Exposition collective – Musée Dauphinois – Grenoble

À partir du vendredi 19 décembre 2014
Inauguration le jeudi 18 décembre 2014 à 18h

Que peuvent nous apprendre les morts de leur vie ? Que recherchent les archéologues en exhumant des défunts des siècles passés ? Quelles représentations avons nous aujourd’hui du squelette humain ? Pour répondre à ces interrogations, le Musée dauphinois, le Musée archéologique de Grenoble, La Casemate – Centre de Culture Scientifique, Technique et Industrielle de Grenoble et l’Inrap (Institut national de recherches archéologiques préventives) croisent leurs regards.

Texte : Florence Meyssonnier

du désoeuvrement

par Florence Meyssonnier

Si pour l’ancien étudiant d’architecture que fut Laurent Pernel, perception et langage sont des actes de l’ordre de la construction, pour le sportif qu’il fut aussi, ils relèvent également de la performance. Et une fois de plus l’installation Glasnost à l’Espace Vallès confirme ces positions. Comme à son habitude, l’artiste investit les lieux comme un chantier. Du contexte, qu’il soit architectural, historique, social, médiatique ou personnel, il tire les matériaux de sa fabrique. Dans cet environnement, il met alors en place des régimes d’activités dans lesquelles il introduit, découpe, détourne, ou hybride les registres de formes et de sens. Mais de ses productions laborieuses, seules quelques traces iconographiques subsistent. Car ce qui importe à Laurent Pernel, c’est le fait d’obstruer un temps le regard pour mieux le désigner, d’introduire en son champs des éléments prétextes à rappeler que « donner à voir, c’est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet »1.

Dernier site d’intervention, l’Espace Vallès à Saint Martin d’Hère se situe au rez de chaussée d’un immeuble d’habitation commun des années 80. Il se distingue essentiellement par son ample ouverture vitrée sur un quartier de périphérie urbaine et sa configuration angulaire en deux étages (l’espace étant traversé par un sorte de passerelle qui nous conduit à une mezzanine). Ces données ont suffi à l’artiste pour mettre en œuvre cette Glasnost ou l’ambivalence de la transparence.

En coupant le lieu en deux au moyen d’un faux plafond au niveau de la mezzanine, il choisit d’appuyer cette césure de l’endroit pour manifester l’envers du regard.

Sous ce bas plafond trois imposants lustres renversés jalonnent la salle comme trois champignons, en appui sur les chaînes qui d’ordinaire les suspendent. A l’approche de ces constructions nous découvrons le dernier subterfuge de l’artiste pour mettre à mal les apparences. Des centaines de verres en plastique rainurés par des filets de colle, sont montés en grappes et font office de lampes. Le plafond est quand à lui constitué de napperons en dentelle de papier. Et le montage ne cache pas, mais au contraire expose ses ficelles. Lorsque nous empruntons l’escalier pour l’étage supérieur, nous découvrons l’assemblage de la fine paroi. En même temps que ce passage permet encore à l’artiste de nous impliquer dans le paradigme de l’illusion, il marque un changement dans son propre travail. Glassnost clôt pour lui une série d’œuvres reliant les signes du prestige à l’ornement bon marché. Des fastidieux modelages de papier aluminium en façade art-déco (à la galerie Roger Tator en 2006) aux projections topographiques de dorures découpées dans des couvertures de survie (à La BF15 en 2007) jusqu’à ces présents lustres, les valeurs ajoutées par Laurent Pernel s’abîment irrémédiablement en peaux de chagrin.

A l’étage se profilent les pistes plus récentes de son travail, dans l’élaboration d’images davantage marquées par les fictions mais traversées, comme dans ses œuvres en volume, par un même procédé d’hybridation et de montage. Le champs y est toujours travaillé par l’intrusion de hors champs. Dans la vidéo Face à Face, des personnages paraissent absorbés par leur horizon tout comme par les paysages imaginaires qu’ils transportent sous ces coiffes aux formes de navire ou de tricorne. À ses côtés, Laurent Pernel montre pour la première fois une photographie qui conserve la valeur « in situ » de son travail, tant elle questionne le lieu de la localisation. Prise dans un quartier de Montbéliard, elle superpose à un paysage de banlieue, une image de la Basilique Sainte Sophie d’Istanbul, tissée sur un tapis suspendu. Montrée ici dans un quartier lui même marqué par l’immigration, cette pièce est une nouvelle zone de travail pour l’artiste dans laquelle il fait glisser des réalités comme des écrans.

Si l’artiste se détache de l’ornemental, il ne rompt pas avec la surface des choses 2. Mais à l’encontre d’une esthétique cosmétique, ses œuvres non dénuées de qualités sensibles et poétiques, sont avant tout politiques car elles marquent un positionnement. Se situant dans le produire plus que dans le produit, elles restent aussi fondamentalement déceptives. Elles exposent le désoeuvrement qui est « de l’œuvre ou plus exactement de l’oeuvrer, ce qui excède à chaque moment et sans fin le produit, la satisfaction, l’accomplissement  » 3.

1 – Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p. 51

2 – la surface des choses est le titre de l’exposition de Laurent Pernel à La Halle de Pont en Royans en avril 2009

3- Jean Luc-Nancy, entretien avec Chantal Pontbriand, Parachute n°100, 2000, p.31

Exposition collective – Fiac (Tarn) – Juin 2011.
Estefania Penafiel Loaiza, Medhi-Georges Lahlou, Laurent Pernel, Docteur Courbe, Thierry Boutonnier, Mathieu Beauséjour, Pablo Garcia, Magali Daniaux et Cédric Pigot.

Impression couleur, 80 pages
Texte : Patrick Tarres, Jackie-Ruth Meyer, Pascal Pique, Christian Ruby
Photo et vidéo : Jean-Michel Hoarau, Phoebé Meyer, Thierry Boutonnier et les artistes
Graphisme : Frédéric Rey
Production : Afiac

Exposition collective – Les Subsistances.Lyon.
Sylvie Barré, Jean-Marie Boizeau, Thomas Braichet, Ludovic Chemarin, Frédéric Dallemagne, Olivier Gourbière, Nathalie Goutailler, Anthony Musso, Laurent Pernel, Fabien Plasson, Mathias Schmied, Julien Tarride
Impression couleur, 30 pages
Texte : Cyrille Bret
Photo : Les artistes
Conception et réalisation : Sylvie Barré, Anthony Musso, Julien Tarride

Un évident camouflage / Marie de Brugerolle

Des bandes rouges et blanches, rubans de chantier, envahissent l’espace de l’Atelier 4 aux subsistances. A l’invitation de Sylvie Barré, alors artiste en résidence, Laurent Pernel a déployé 4 kilomètres de bandes bicolores. Il est resté 5 jours dans le lieu afin de construire ce réseau, qui, d’un coup de ciseaux, disparaît au soir du vernissage. Les lignes zébrées tombent pour laisser la place à un lacis horizontal. Le public découvre alors au-delà des résidus de ce tissage volumineux, un élément résistant : Le C15 , une camionnette.
L’utilisation de véhicules utilitaires est récurrente dans le travail de Laurent Pernel. Entité de référence devenue point de repère récurrent du travail de Laurent Pernel, le T.U.B (Tout un Bazar) a la forme d’une camionnette. Formé de panneaux de bois assemblés dont le montage nécessite le concours de trois personnes, le T.U.B est un véhicule pour l’imaginaire. En effet, si sa forme globale est permanente, ses emplacements varient ainsi que ses fonctions. Motif conducteur (comme l’on parle de « fossile directeur »), le T.U.B a été mis en service pour la première fois en mai 2001. Composé de bois, de poly carbonate transparent et de véritables roues, il n’a pas de moteur. A chaque fois, sa carcasse démontable est reconstituée. Squelette à l’échelle 1, (200 x 250 x 200), il est une enveloppe probable pour une zone d’activités temporaires. Celles-ci sont chaque fois redéfinies : ainsi l’Athletic Club House présenté au Centre d’art «  Le creux de l’enfer » à Thiers, en 2002¹. Dans la camionnette de Type H, Citroën, ouverte et accessible, sont présentés des t-shirts de club de sport et un moniteur vidéo ; Les t-shirts ont été portés par les personnes qui ont monté le T.U.B, ils gardent la trace de cette activité. Froissés, imbibés de sueur, ils sont accrochés dans la camionnette comme les vestiges de ce qui a eu lieu. Cette actions est elle-même enregistrée et passée en boucle sur le moniteur. Le public est alors invité à reconstituer l’événement dont il a les indices. Le marquage au sol et les stries obliques rouges et blanches sur les colonnes définissent un territoire symbolique : celui du chantier, qui est récurrent dans l’œuvre de Laurent Pernel. Emblématique d’un travail en cours, le rouge et le blanc à une double fonction ; Tout d’abord l’indication d’un espace dont la transformation s’opère en temps réel : c’est ici et maintenant, ce n’est pas une représentation d’un événement passé. Même si une action a eu lieu dont nous voyons les traces, la modification de l’espace est toujours efficace. Par ailleurs, les rayures blanches plus une couleur sont un écho au motif de reconnaissance de Daniel Buren. Plus qu’un clin d’œil ironique, il y a là une réelle investigation de l’activité artistique comme chantier, à la fois conceptuel et matériel. Cela m’évoque l’analyse de Benjamin Buchloch dans «  les couleurs : sculptures et Formes : Peintures », de Daniel BurenI². Si Buchloch traite surtout de la question du musée comme monument et du rapport institutionnel au « voir », ce n’est pas l’aspect qui fait écho avec pertinence ici ; C’est dans sa formulation par rapport au « travail » que je trouve un parallèle judicieux. Buchloch parle du centre Pompidou qu’il nomme « musée Beaubourg » à paris et le compare dans son architecture à un magasin, «Lieu de consommation culturelle ». Cette illusion de l’accessibilité publique sans aucun effort ni aucun travail est l’un ds principaux mythes qui servent à mettre en œuvre ces stratégies de consommation culturelle ». si le propos de Laurent Pernel ne se situe pas dans un rapport critique à l’institution, ou du moins pas dans une revendication post-marxiste de l’ouvre comme « outil de production »³, ses œuvres interrogent leur contexte de visibilité et la notion de temps de regard. Ce temps, qui est requis pour découvrir la camionnette dans l’action citée au début de ce texte, est celui du travail du regardeur. Un temps partagé qui ponctue les activités de Laurent Pernel. A nouveau aux subsistances en juillet 2003, il inverse le rapport à l’intérieur et à l’extérieur du lieu en transformant la cimaise en façade. A partir d’une photographie adressé par Christine Laquet⁴, il peint cette forme de devanture d’usine à l’intérieure d’un lieu d’exposition qui était une ancienne usine. Les bandes marron peintes deviennent le verso d’un espace dont le recto donne à voir le placolâtre qui sert de mur. Les percées représentant les fenêtres de ce bâtiment peint servent de ‘point de vue » sur l’exposition⁵.
L’inversion de la perspective ou plutôt le passage de « l’autre coté du miroir » en quelque sorte s’inscrit dans une modernité dont le projet est de déjouer les habitudes de regard. Cette histoire du regard qui désire sortir des cadres de la fenêtre renaissante, c’est celle de « Fresh Window » de Marcel Duchamps, cette fenêtre de bois dont les vitres oblitérées par la peinture ne renvoient que notre hypothétique reflet, ou bien le « Carré noir sur fond noir » de Malevitch. Ces œuvres disent « il n’y a rien voir et je vais vous le montrer ». Au delà de la boutade et du jeu de mot, il y a tous les enjeux de travailler dans un espace où le spectateur évolue et où cela se joue ‘hors-cadre » . Ce « hors-cadre », qui parfois peut-être obscène, est celui d’un présent « ici et maintenant »
De la même manière que Laurent Pernel invite le spectateur à pénétrer dans la sculpture et à rompre la distance (subsistances, Atelier 4, 2002), en coupant le cordon qui relie tous les points d’attache au C15. Ce retournement de situation déstabilise. Il s’agit de « faire un pas de côté », et, sur cette « tangente », de proposer au spectateur de choisir sa posture. Ainsi, il y a une implication physique le plus souvent dans le travail de Laurent Pernel. « Fin de chantier », c’est le titre de l’exposition (subsistances, 2002, atelier de Sylvie Barré). Les 5 jours de mises en place nécessaire à coller avec du ruban adhésif les 4 kilomètres de bandes de chantier sont un temps de performance physique de l’artiste. Celle-ci invisible pour le spectateur qui n’en verra que le résultat pendant le cours moment du vernissage. En effet, le réseau tissé minutieusement de manière à remplir l’espace et à camoufler le C 15, sera coupé par Laurent Pernel le soir du vernissage. Ce geste de « taille » pour frayer un chemin dan cet espace saturé clôt le travail de l’artiste. Au spectateur lors d’investir le lieu, qui d’atelier devient « musée »éphémère. J’emploie le terme « musée » en référence à la notion de « lieu de mémoire » et espace exposition. La trace sera éphémère, à la la fois dans la mémoire visuelle du spectateur qui assiste à la scène, et puis dans les résidus de rubans qui font apparaître un nouveau volume : La camionnette.
Il y a une réflexion par rapport à la sculpture, comme moyen de perception physique de l’espace : pénétrable et comme indicateur d’un réel déjà là mais banalisé. C’est aussi un travail de « peinture en volume » puisque Laurent Pernel a composé un maillage qui fait écran et possède la frontalité première d’un tableau, avant la « taille ». En fin de compte, le reste de cette « cristallisation » du temps de construction, c’est-à-dire les bandes à terre devenues un réseau horizontal, forme une peinture. Le lendemain, tout sera démonté. Il y a chez Laurent Pernel une véritable économie du temps qui rappelle que c’est du travail. 5 jours d’installation, deux heures de « cristallisation » et une heure de vernissage. L’œuvre est le tout de ces temporalités et activités additionnées. C’est une architecture éphémère qui comprend des moments de visibilité et joue de sa disparition. On trouve ce jeu avec l’espace et le « temps de rétine », dans l’exposition de la zoo Galerie⁶. Ici Laurent Pernel utilise l’atrium de l’espace d’exposition et construit une sorte de « toiture » dans l’espace central sans plafond. Au centre de ce « tipi », il dispose un moniteur vidéo entouré de sac aux bandes rouges et blanches. La bande-vidéo diffusée est de Christine Laquet. Il s’agit de la destruction d’un immeuble. Ici encore, Laurent Pernel renverse la finalité première des matériaux utilisé. La vidéo produit un « crépitement  visuel » qui réfléchit sur les sacs alentour et crée une ambiance lumineuse rosée. Alors que le film montre un événement violent, ou en tout cas la fin d’un habitat, la projection de celui-ci participe de la construction d’un autre espace. Ce sont des images réutilisées par C.Laquet à partir de chutes fournies par Laurent Pernel. Le paradoxe est là : dans l’utilisation de matériaux qui à priori marquent un espace de transformation, de danger, d’instabilité, une zone précaire à contourner. Ces mêmes bandes qui signalent ces états deviennent ici un matériaux de construction. Dans ce projet comme dans celui de l’atelier 4 des Subsistances, Laurent Pernel instaure une ambiguïté quant à l’espace dans lequel il expose. Jouant sur l’illusion spatiale et déstabilisant le regardeur sur l’objet de la vision, il fait de la ligne le motif et du mouvement le sujet.
Quoi regarder ? Où se placer ? Quelle posture adopter ? Voici des axes forts du travail de Laurent Pernel. Les bandes de chantiers sont enlevées après le vernissage, l’exposition a lieu dans un temps contracté, celui de son ouverture. Que reste-t-il ? Les rebuts, les résidus de films plastiques sont les marqueurs d’une illusion éphémère. Telle ces architectures de fête qui ne dure que le temps du défilé les éléments de ce décor ne dure que le temps de l’illusion. Elles inventent un autre espace puis sont réduites à leur matérialité : Objets bicolores serpentant au sol. Ailleurs, Laurent Pernel a utilisé le rebut recyclé le temps
d’un geste. Il a collecter durant un mois tous les déchets de papier sur le site de la Caserne⁷ à Pontoise, puis a tiré 2 mètres cube de matériau dont il à fait 500 avions de papier et des nuées de confettis jetés du dernier étage, le 14 juin 2003, pour le « Happy end » marquent la fin de cette aventure. Cette pièce intitulée « Tri-Séléctif », n’a duré qu’un quart d’heure et laissé sur 20 mètres les traces d’une fête qui n’avait pas vraiment eu lieu.
Jouant sur l’œuvre comme ruine et reste, Laurent Pernel à exploré sa technique de camouflage pour des actions anodines qui provoquent de légers déplacements. Faussaire du banal, il est venu durant plusieurs jours poser de fausses plantes à divers endroits de la Caserne ; des les bureaux, les ateliers au pied d’un mât, Laurent Pernel, vêtu dune salopette « Bleu de travail », à « Mis au vert » ces différents espaces de travail⁸. Ici le détournement des couleurs : bleu et vert est le parallèle du rouge-blanc des bandes de chantier. L’humour et le jeu de rôle sont ici mis au service d’une réflexion sur les apparences et surtout sur l’activité artistique. La « Mise au vert », c’est bien sûr ramener de la verdure dans un espace qui en est dépourvu. Mais les plantes sont d’évidence fausse (en papier ou en tissu crépon), la symbolique est ailleurs. On parle de « mise au vert » pour désigner la période de repos qui précède un match, lorsque les joueurs se retirent pour se préparer ; Temps de latence, c’est de ces laps qu’est investi le travail de Laurent Pernel. Le lapsus, c’est le glissement de la langue, le léger décalage, pas de côté qui trouble l’ordonnancement lisse de la réalité. Ces failles dans le réel où se glisse l’imaginaire, ce sont les micros événements qu’invente Laurent Pernel. La « Mise au vert » a pris forme aussi dans l’exposition de Brétigny sur orge⁹. Le T.U.B est désossé, juste sa carcasse de bois, sans roue ni plaques transparentes¹⁰, est disposée de manière oblique ; un tissu de camouflage en lamelles, sensé simuler du lierre, grimpe le long des montants et déborde sur les murs du centre d’art. Paradoxalement, les verticales et l’horizontale de la structure de bois sont révélées par ce pathétique camouflage. Une curieuse illusion pour s’opérer entre cette grille et celle moderniste, de l’architecture. Cette cocasse ruine Mondrianesque a pour effet de ponter toute la vacuité des théories structuralistes pures et dures.
Une vidéo sur un moniteur, en contrepoint sur un mur face au T.U.B, montre Laurent Pernel installant la même bande de lierres de camouflage sur un portique prés de Pontoise. A nouveau en costume de factotum, l’artiste installe une fausse verdure sur une fausse sculpture. Là encore, il révèle l’absurde décor de pacotille et de la nature « paysagée » dans les villes, comme l’on parle de « bureaux paysagés » dans les entreprises. L’évidence montre qu’il n’y a pas de révélation à attendre du geste artistique, mais une proposition de mise en présence. Ce n’est pas rien, quelque chose se fabrique , un temps de vacuité au travail de la pensée. C’est un peu de que symbolise le T.U.B au delà du détournement et de l’aspect drolatique de l’objet, cette « carcasse » dont la mobilité ne peut être que fictive, devient support de fantasme. Un objet à « activer » dont Laurent Pernel a produit plusieurs avatar. Le T.U.B nécessite un temps de montage (30′) et de démontage (30′). son assemblage est une activité qui prend place dans un lieu actif : un centre d’art (exposition de Thiers, Brétigny-sur-Orge, …). Ou bien encore dans la ville. Le marché, lieu d’échanges et de passages, a été le site d’une intervention du t.u.B devenu stand de promotion touristique. Lors d’une proposition acceptée par la ville d’Etaples-sur-mer, Laurent Pernel et la photographe Phoebé Meyer ont réalisé un travail de collecte d’images de la ville puis mettent en place, le temps d’un jour de marché, un processus de partage. Phoebé Meyer a réalisé des prises de vue de lieux banals de l’agglomération et à prélevé 20 points de vue différents. Six mille cartes postales ont été éditées. Celle-ci, ainsi qu’un plan signalisé des emplacements des maraîchers, ont été distribuées au cours du marché à partir du camion. Le travail s ‘est déroulé sur plusieurs moi et prend forme dans un événements public qui dure quelques heures. A nouveau, la participation du public et l’échange est le résultat visible d’une œuvre protéiforme qui a plusieurs étapes. Paradoxalement, le plan donne une configuration stable à un état de fait qui n’est pas fixé mais se répète traditionnellement. Les places des chalands sont toujours les mêmes, par usage.
Cette fonction d’usage et de fonction de zones urbaines qui n’existent que par appropriation de la population, Laurent Pernel l’a auparavant exploré lors de ses performances dans les villes (« Dimanche 22 avril », Fait main). C’est aussi la prise en compte temporelle d’un temps de fabrication qui n’est pas celui de la production. Le T.U.B a été acheminé de la Caserne à Pontoise jusqu’à Etaples-sur-mer et son déplacement n’est pas celui efficace de la production de masse. Le public du marché n’est pas celui de la grande distribution, il perpétue entre autre une tradition orale que Laurent Pernel réactive. En effet, enn proposant ces cartes postales de lieux familiers mais singuliers pour chacun, il propose un temps commun : celui du partage de cette singularité. Les passants s’arrêtent et cherchent la photo qui correspond à laur quartier, ou à un endroit qu’ils connaissent. Le code des drapeaux mis en place pour signifier les divers étales répond à un besoin de marquage symbolique d’un espace dont les repères sont usuels. Le grand succès auprès de la population et des touristes dénote un souci de reconnaissance et d’identification par les territoires. Architecture vernaculaire ou nouvelles zones d’habitation ont eu autant de réponse de la part des gens, c’est donc la recherche d’un lieu commun dans l’histoire vivante plutôt qu’un imaginaire cliché qui est en jeu. L’activité du T.U.B les 3 et 4 juillet 2003 a donc été de permettre la construction d’un sens commun, le temps du marché. Ces temps de respiration suivant des temps de montage sont au cœur des œuvres reliées au T.U.B, mais on retrouve un soucis du temps et du mouvement dans de précédentes expériences. « Le dimanche 22 avril » Laurent Pernel parcours une distance en ville au volant d’un véhicule utilitaire jaune tels ceux qui sont utilisés pour la distribution du courrier. Il est vêtu d’une combinaison blanche de bob sleigh, chaussé de bottes de motos et porte un casque te des lunettes. La voiture ainsi que son casque sont recouvert de « Post-it » jaunes. Ici l’exercice consiste à expérimenter littéralement le langage. Prenant les mot « au pied de la lettre », Laurent Pernel jour les postiers. Le médium est, pour le coup, le message puisque ce sont les « post-it » qui vont se poster. La vélocité, Laurent Pernel l’éprouve encore lorsqu’il fait un sprint de 19 » avenue Gambetta à Lyon, en tenue de plongeur ou lorsqu’il fait le tour du pâté de maison à vélo, arborant un écusson de policier sur son t-shirt. Au delà e la blague, dans ces concours absurdes, Laurent Pernel provoque et interroge le probable. Là encore, il est question du temps, non pas celui de la fabrique de l’œuvre, mais du temps contracté, compressé, du « record ». Ces absurdes renvoient à l’accident, c’est a dire «  ce qui arrive ». « c’est donc bien le passage dans le temps, autrement dit la vitesse de surgissement qui accomplit la ruine de toute chose,chaque « substance » étant, finalement, la victime de l’accident de la circulation temporelle¹²».
Ce que je veux pointer là, c’est une aptitude à saisir des temporalités variées et une organisation du temps de travail en « temps de l’œuvre » qui n’est pas toujours celui de son spectacle. C’est-à-dire que j’oppose le temps de la fabrique à celui de la synchronisation du spectacle. Le spectaculaire tend à nous faire croire, et il y arrive, que nous sommes en temps réel. Un des enjeux de l’art, et le travail des artistes, est bien de construire un temps désynchronisé. C’est ce qui est jeu dans des courtes saynètes et qui se développe ensuite dans les activités « de chantier ». Lorsque Laurent Pernel se livre à ces jeu de rôles, il utilise des costumes référents à des activités : plongeur, footballeur, coureurs de bobdleigh, ou encore factotum… Ces personnages fictif n’ont de consistance que dans leur fonction. Laurent Pernel joue alors sur l’enveloppe, pas sur le nom donné à ces personnes, il ne constitue pas une nomenclature, il donne corps à ces « moules mâliques » et les détourne de leur fonction. Léger pas de côté qui, en souriant, nous fait voir le décor de la vie.
Pour l’exposition qui à eu lieu dans la galerie IN&OUT à Grenoble¹³ Laurent Pernel réalise en sable compacté de la figure d’un pont. Celui-ci est la réplique réduite d’un pont de brique situé dans le Tarn qui fut le théâtre d’une performance. Il s’agissait, à l’invitation de Meshac Gaba, de nettoyer cette partie de la rivière (le Tarn), vêtu d’un costume d’homme-grenouille. La vidéo ce cette scène, aux coloris outrés ( par la résolution poussée de la couleur), nous plonge dans une expérience rétinienne étrange. Ceci ajouté à l’inversion de la verticalité de l’eau et des personnages, donne l’impression d’une nage dans la couleur. Le phénomène vibratoire est renforcé par le reflet du film sur les murs latéraux¹⁴. La encore, le travail sera détruit, le pont de sable est réduit en poussière à coup de pied. L’activité ramenée à un temps décalé, partagé, mis e, scène, est au cœur du travail de Laurent Pernel. Ainsi il ne rajoute pas une illusion à d’autres, il crée des zones d’espaces-temps « en moins », et dans ces brèches, introduit du jeu, il nous offre ainsi des plages de respiration au sein de l’évidence quotidienne.

Effractions publiques / Marie de Brugerolle

Laurent Pernel expérimente le réel selon trois modes d’investigation : L’espace public et ses codes, les fictions parodiques dont il est le héros, et le T.U.B ( Tout un Bazar) : un camion démontable aux fonctions variables. Ses mises en scène ludiques s’inscrivent dans la ville où il mène des opérations qui interrogent les usages de la cité sans des détruire mais en proposant d’investir d’autres pratique.

Ses détournements s’insèrent dans une logique fonctionnelles du mobilier urbain dont seule la position change : le déplacement est réversible. Ainsi, il ne s’agit pas de détruire, mais de proposer d’autres postures, d’autres mode d’appréhension de notre environnement dans un temps donnée. Un contrat tacite existe entre l’artiste, la ville et les usagers qui sont aussi prescripteurs. C’est une mise en exergue de la « fonction d’usage » de l’art dans la cité. Le citoyen réalise sa condition d’acteur en tant que sujet d’une histoire sur laquelle il peut agir. Sa responsabilité est effective tandis que « l’horizon d’attente restreint » de l’art dans le champ public, dont parle¹ Christian Bernard, est indexé par les propositions de Laurent Pernel.

Avec « Poubelle/Basket » 1998, il transforme les poubelles d’un square en potentiels paniers de basket, en les plaçant en hauteur et en traçant un marquage au sol correspondant. La dimension du jeu s’établit dans un travail des apparences, du coté du simulacre et la « mimicry »², dont parle Roger Caillois. Le mode opératoire est léger : pour « fait main », Laurent Pernel utilise une vitre verticale enchâssés dans un cadre qu’il peut transporter.

Il réalise ainsi des modifications «  sur nature » de vues de ville qui renvoient à la tradition des « vedute » et aux expériences poétiques de Francis Ponge

La signalétique de ses instruments est le cadre d’autres performances plus sportive. « Traction », 1998, prends pour appui des poteaux de feu rouge pour installer un appareil de musculation. Pour « Bâches », 1997, Laurent Pernel installe des plastiques transparents dans un bus de façon à recréer des compartiments. Il filme les réactions, parfois vives, des utilisateurs.

LA vidéo est un des modes d’enregistrement des avatars du T.U.B. Cette camionnettes de type H Citroën, surnommée « Le T.U.B (Tout Un Bazar) », est devenue une structure démontable qui est le support d’une série d’expérience.
L’exposition de Thiers voit sa deuxième mise en service. C’est à la fois l’exploitation d’un modèle appartenant à la culture populaire, la mise en jeu de modes opératoires empruntés à l’architecture et au commerce et à la confrontation d’une figure à des contextes variés. Laurent Pernel envisage à travers ses « micro-action », les déplacements des modes opératoire en combinant des moyens d’appropriation du réel : Le sport, le commerce et la ville, pour construire des œuvres dont la validité artistique est sans cesse à rejouer.

Hors-champ / Contre-espaces

Par Corinne Rondeau

C’est un espace ouvert et fermé qu’offre Laurent Pernel.

La vidéo Plan your escape présentée à Pont-en-Royans dans L’image des choses développe un espace après le paysage romantique et post-romantique, après l’art in situ, après ces images qui à force de répétition sont devenues du déjà vu.

Les scansions fortes du montage ne ménagent pas les passages entre dehors – horizons, falaises – et dedans – espace d’exposition, fausse végétation, fixation pour une escalade factice, hamac au drapeau tricolore. Un élément les unit pourtant : un guide de haute montagne qui passe de la falaise au hamac, de l’épreuve physique des hauteurs à l’abandon du corps à la rêverie de paysages imaginaires.

Cet homme ressemble à Laurent Pernel, même implication physique définie comme action et non comme performance, même implication visuelle qui interroge la manière dont on peut donner à voir un environnement.

Après avoir observé Pont-en-Royans comme il le fait de tout lieu où il doit exposer, Laurent Pernel a cherché à faire entrer les dehors dedans : les balcons accrochés aux falaises sont ainsi devenus sur la cimaise des sortes de nids en carton ; la végétation installée dans les anfractuosités de la roche au dehors se dissémine en papiers colorés et découpés sur le mur intérieur de la galerie.

Effets décoratifs sans doute mais qui poussent à revoir de l’intérieur l’extérieur d’où nous venons.

On aurait vite fait de parler de contextualisation. Mais à bien regarder vidéos, actions filmées, interventions ponctuelles, rien n’est moins vrai. Prenez Plan your escape. Cette vidéo livre la mesure de l’action réelle du travail : donner au spectateur les moyens de voir toujours autre chose que ce qui est représenté. L’homme de haute montagne grimpe, sur son dos, point de lumière aveuglant, un miroir circulaire et plan. Puis son corps s’immobilise, révélant en plan fixe l’horizon retourné et hors-champ de la montagne derrière la caméra où nul corps ne se tient dans le visible.

On pense bien sûr à l’homme de dos de Friedrich face à une mer de nuages donnant à voir l’occultation de l’horizon par la présence de son corps et disant combien les horizons ne peuvent se saisir en totalité. Réponse objective de l’espace romantique à la recherche de l’illimité qui était déjà la fin des illusions picturales. On pense également au Double piton rocheux de Didier Rittner reprenant l’environnement de Friedrich et faisant disparaître le corps du voyageur, pour libérer la vue en plaçant deux pitons qui arrêtent autrement le regard : chercher l’infini y serait une tâche faussée.

Rien n’est moins simple que de faire voir l’espace lorsqu’on a pris la mesure de la modernité et des rumeurs de sa transparence. Deux choses sont nécessaires pour cela : voir depuis l’histoire de la représentation, malgré tout, et voir depuis le réel où nous avons les pieds fichés.

Il y a quelques années, Laurent Pernel a réalisé une série vidéo Fait main. Il y montre l’autre face de l’image qui se tient face à nous, c’est-à-dire précisément ce qu’on ne voit pas. Le cadre de la caméra présente un paysage urbain. Durant le filmage, la main plante des morceaux de miroir dans la pâte à modeler, recouvrant ce paysage et nous en révélant un autre. Autre, car si nous nous retournions ce n’est pas celui que nous verrions, parce que celui que vous voyons devant nous est inventé par l’orientation des facettes. Lieu utopique et uchronique que Michel Foucault aurait sans doute appelé une hétérotopie, l’image ne relevant ici d’aucune trace ni d’aucune chronologie. Le retournement de l’image par le miroir et sa supposée transparence mise en action n’est pas l’infini, l’illimité, mais une multitude de points de vue reflétés par obturation de l’image.

Dans la même série, la caméra se tient devant une plaque de verre et la main de Laurent Pernel munie d’un feutre suit des lignes, celles des immeubles et des ombres, défaisant ainsi notre vision pour énoncer l’évidence de toute vision artistique : ce qui est vu reste toujours à voir.

Ou bien plus simplement encore, lorsque dans l’espace public, l’artiste se contente de recouvrir un abribus d’un transparent bleu. La légère colorisation de l’espace urbain ralentit la transparence du verre, arrêtant le regard pour montrer que la vision est d’abord affaire de localisation des corps.

Laurent Pernel est un artiste qui se qualifie souvent de citoyen. L’art comme perspective politique n’est pour lui ni une gageure, ni un lieu commun, simplement une façon d’élaborer des lieux susceptibles de renverser les pouvoirs qui occultent la vision.

À chaque élection, depuis 2003, il envoie à la classe politique un savon tricolore, Dissolution. À l’usage, le savon perd ses extrémités colorées laissant un centre blanc : l’emblème patriotique du drapeau qui se dissout signifie moins l’échec du politique que la manière dont le politique fait disparaître ce qui est à la marge, sur les bords. Le jeu du regard dans le temps qu’impose le lavage découvre les capacités à faire illusion dans l’espace public et à se tenir au lieu du pouvoir. Montrer est un pouvoir qui peut aller jusqu’à masquer les rapports véritables des individus selon la leçon marxiste. Le travail de Laurent Pernel est donc moins performatif qu’inter-actif, moins in situ que politique. Il est moins fait pour revendiquer que pour impliquer la vision comme action, et comme une action non dépourvue d’illusion.

Que ce soit à Lyon en recouvrant la façade en aluminium de la maison Roger Tator, façade jetable, Gezichtwerpen (2006), ou pour la rénovation de la BF15, Écran total (2007), à l’occasion de laquelle il fait glisser le salon Saint Jérôme du ministère de la culture à l’espace de la galerie, par transfert des données topographiques, Laurent Pernel redéfinit la notion d’in situ comme un mouvement de relocalisation grâce à un acte de voir. En définitive, il s’agit là d’un projet contemporain que la modernité n’a pas achevé à travers la notion d’aura et qui se retrouve dans le titre même de l’exposition L’image des choses : nous n’atteignons jamais les choses, nous n’atteignons que des manières de percevoir.

Voir suppose toujours une action, et la sensibilité de Laurent Pernel n’aura pas attendu longtemps pour rencontrer le travail de Daniel Buren. Déclencheur d’une implication de l’espace et de la vision, Buren est pour Laurent Pernel une interrogation et une fascination permanentes, notamment à travers la question : « comment sortir du musée ? ».

Pour cet ancien étudiant en architecture qui évoque son travail comme celle d’un sculpteur, la référence à Buren se fait par l’idée d’une force qui passerait dans l’espace et jouerait dans la vision avant de prendre la mesure des corps. « C’est bien le rôle de l’artiste de nous montrer clairement et immédiatement ce qu’il voit »¹. C’est la raison pour laquelle le visible pose des problèmes concrets et fondamentaux à la représentation, sans en passer pour autant chez Laurent Pernel par un idéalisme de l’invisible. Obturer consiste pour lui à empêcher le visible d’être saisissable frontalement, mais permet surtout de moduler les points de vue. Point d’invisible. C’est parce qu’il y a un invisible impossible à voir que le champ est laissé libre au visible, jusques et y compris sous la forme d’un discours sur l’invisible. Faire entrer par un jeu de miroir le hors-champ dans le champ en est l’artefact le plus évident. Autre manière de faire entrer les dehors dedans. La simplicité des manipulations que nous avons décrites soulèvent des questions de déplacements et engage l’acte de voir comme formation toujours réactualisée de concepts aussi fondamentaux que ceux de vision, de corps et d’action.

Renverser, inverser les espaces, les dehors et les dedans devient ainsi une stratégie singulière qui échappe à l’idée artistique du site en posant la question de la sortie. La question : où est mon site ? porte en effet moins sur l’espace que sur une tentative de relocalisation de l’espace qui libère du même coup une question toute physique-métaphysique : où m’est-il donné d’exister ?

L’image des choses révèle une forêt de signes comme appréhension de la vision qui passe par le bâtir. La vision donne un lieu et le bâtir un point par lequel la vision prend sens pour des corps. Bâtir signifiait pour Heidegger, qui empruntait le mouvement de sa pensée à Hölderlin, habiter. Habiter, c’est-à-dire affirmer la mesure par laquelle nous séjournons en tant qu’être : « Plein de mérite mais en poète / L’homme habite sur cette terre ». C’est de cette terre que Laurent Pernel, qui répète à qui veut l’entendre que son premier outil est son corps, regarde depuis toujours l’océan : ici, pieds à terre, et corps de marins là-bas à la surface mouvante des vagues. Surface sans cesse réactivée par la fabrication de visions et d’images comme dans Face à Face (2006) qui joue à moduler le voyant-visible comme un miroir.

Réflexivité sensible par excellence selon Merleau-Ponty, le miroir nous complète où nous ne sommes pas : lieu de l’art où s’expose l’image des choses.

128 pages, impression couleur
Editeur : La maison populaire
16,4 X 21,9
Isbn: 978-2-951986-87-9
15€

Plutôt que rien est une série de trois expositions conçues par Raphaëlle Jeune, en collaboration avec le philosophe Frédéric Neyrat, comme tentatives d’explorer et d’éprouver les enjeux de la notion de transformation aujourd’hui, telle que l’art la travaille et telle qu’il est travaillé par elle.

• volet 1/3
Plutôt que rien : démontages
du 19 janvier au 26 mars 2011
vernissage / démontage tous les jours de l’exposition, du lundi au vendredi à 19 h 30, le samedi à 15 h 30, autour d’un pot participatif et en présence de l’artiste du jour
Art Orienté objet, Guillaume Aubry, Fayçal Baghriche, Pauline Bastard, Neal Beggs, Armand Behar, Keren Benbenisty, Dominique Blais, Roxane Borujerdi, Olivier Capparos, Maïté Ceglia, Collectif 1.0.3, Didier Courbot, Julien Discrit, Carole Douillard, frédéric dumond, Aymeric Ebrard, Julie Fortier, Jakob Gautel, Kel Glaister, Marie‑Jeanne Hoffner, Charlie Jeffery, Bertrand Lamarche, P.Nicolas Ledoux, LN G, Damien Marchal, Aurélien Mole, Julien Nédélec, Marylène Negro, Ludovic Paquelier, Romain Pellas, Laurent Pernel, Gerald Petit, Régis Perray, Émilie Pitoiset, Marie Reinert, Évariste Richer, Guillaume Robert, Nicolas Simarik, Julien Tiberi, Laurent Tixador, Cyril Verde.
Anti-conférence avec Raphaële Jeune et Frédéric Neyrat

• volet 2/3
Plutôt que rien : formation(s)
du 27 avril au 1er juillet 2011
vernissage le mardi 26 avril à partir de 18 heures
Guillaume Aubry, Dominique Blais, Carole Douillard, Marie-Jeanne Hoffner

• volet 3/3
Plutôt que tout…
du 5 octobre au 10 décembre 2011
vernissage le mardi 4 octobre 2011
Art Orienté Objet

« C’est tellement beau que l’on dirait que c’est faux. »

Dans le film E la nave va, réalisé en 1983, Fellini fait dire à un de ses personnages cette maxime qui m’est venue à l’espriten découvrant les propositions éditoriales de Laurent Pernel et Mathieu Latulippe.

Cette impression est familière à chacun, ayant éprouvé une proximité étrange avec un paysage, naturel ou urbain, comme s’il se figeait en une image impénétrable. Le paysage que la vision englobe est comme «trop beau pour être honnête» et provoque un doute sur la réalité de la perception. Le regardeur est toujours en dehors, extérieur à cet environnement auquel pourtant il appartient, mis à distance par le devenir image de l’objet perçu.

Le travail de Laurent Pernel joue souvent sur l’ambiguïté de la place de l’homme et de son implication dans les paysages urbains ou naturels : dans sa vidéo Face à Face (2006) une maquette de bateau est proposée en premier plan d’une mer, quant à elle bien réelle – rappelant cette facticité de l’homme face aux éléments qu’il cherche à pénétrer. Une situation que Laurent Pernel a longuement expérimentée et analysée avec Fait main (1999-2001), une série de courtes vidéos dans lesquelles l’artiste utilise un miroir ou une vitre, sortes d’écrans portables sur lesquels, entre autres, il dessine, et qui lui permettent de fantasmer un possible impact sur son environnement, de briser la mise à distance. Avec Plan Your Escape, vidéo de 2009, un homme escalade une montagne, il porte sur le dos un rond réfléchissant, comme un œil géant renvoyant l’image de l’endroit dans lequel il évolue. Ce regard englobant incarne la projection du grimpeur, ce qu’il imagine du paysage qui l’entoure mais ne voit pas, mais aussi l’œil de l’Autre, l’œil qui voit tout que chacun d’entre nous projette afin d’avoir une perception globale, et non fragmentaire, du monde.

La question du regardeur et de sa multiplicité est également centrale dans le travail de Mathieu Latulippe qui produit des objets interrogeant la vision collective et son impact sur la perception individuelle. Ses maquettes, petits mondes hétérotopiques, permettent de rendre compte de la pluralité de la vision. Dans ses expositions miniaturisées, par exemple, le regard du spectateur englobant la scène est dédoublé par celui des personnages sous les yeux desquels un Polaroïd devient une toile de 4 mètres sur 5 (The Bigshots, 2009). Un de ses derniers projets, Nouvelles aventures (année ?) concentre ses interrogations sur les mécanismes du regard et particulièrement sur les archétypes qui les sous-tendent : l’île, le voyage en mer…autant d’espaces fantasmés à partir desquels se construit notre imaginaire collectif.

Les différents niveaux d’appréhension de l’image, en jeu habituellement dans les projets des artistes, prennent ici une autre forme, une étape de recherche, pensée spécifiquement pour l’édition. Mathieu Latulippe présente avec Visions des film-stills extraits de production cinématographiques plus ou moins connues, du registre de la science-fiction ou de l’horreur. Laurent Pernel nous expose quant à lui le résultat d’une immersion dans le Théâtre de Verdure de Montréal, prenant la forme d’un travail vidéo et photographique.

Les deux personnages de Fellini observent un paysage factice, une mer de plastique et un soleil en toc, dont l’artificialité visible par le spectateur confirme la dualité de la vision : deux regards coexistent toujours. Les paysages que Mathieu Latulippe présente peuvent eux être tournés en studio, fabriqués en 3D ou filmés en extérieur. En effet, la notion d’une nature véritable ou non est dépassée pour lui par la définition même du paysage qui implique une construction humaine, donc la formalisation d’une projection. Les images qu’il choisit incarnent surtout une réflexion sur cet ailleurs fantasmé, ce monde utopique où s’égare toujours la pensée, et qui est aussi un point de comparaison à partir duquel nous regardons le réel qui nous entoure. Plus le quotidien est difficile, plus cet ailleurs se pare de vertus. Cette collecte documentaire sur le paradis perdu, Eden mythique dont les humains en auraient été chassés, ou encore nature sauvage ayant repris ses droits sur les hommes, rappelle ainsi la malédiction inhérente à la perception humaine : ne pas pouvoir faire corps avec la nature.

De son côté, Laurent Pernel défie l’incapacité de l’homme à interagir avec l’image constituée par son environnement. Choisissant comme décor de ses actions le théâtre végétal de Montréal, l’architecture devient un élément dont il souligne la vie autonome. D’un côté, une série de plans fixes du théâtre à différents moments de la journée anime l’architecture comme un flipbook solaire, révélant le jeu des ombres dans la constitution visuelle du lieu. De l’autre, Pas de deux (2011), chorégraphie footballistique, interagit avec les ombres, comme si leur matérialité pouvait infléchir le cours de la balle, ou rendre ainsi ces trames visuelles aussi prégnantes que les pylônes du théâtre lui-même.

La rencontre entre les productions de Mathieu Latulippe et de Laurent Pernel met ainsi en perspective l’interpénétration du réel et de sa représentation, question extrêmement actuelle à l’heure de la multiplication des techniques accentuant celle-ci (jeux de rôle en réalité augmentée, Google Glass, applications pour smartphone…). Leurs travaux affirment ainsi le caractère double de la vision humaine, mue par une nécessité permanente d’analyse et de fiction.

Céline Poulin