Texte : Florence Meyssonnier

du désoeuvrement

par Florence Meyssonnier

Si pour l’ancien étudiant d’architecture que fut Laurent Pernel, perception et langage sont des actes de l’ordre de la construction, pour le sportif qu’il fut aussi, ils relèvent également de la performance. Et une fois de plus l’installation Glasnost à l’Espace Vallès confirme ces positions. Comme à son habitude, l’artiste investit les lieux comme un chantier. Du contexte, qu’il soit architectural, historique, social, médiatique ou personnel, il tire les matériaux de sa fabrique. Dans cet environnement, il met alors en place des régimes d’activités dans lesquelles il introduit, découpe, détourne, ou hybride les registres de formes et de sens. Mais de ses productions laborieuses, seules quelques traces iconographiques subsistent. Car ce qui importe à Laurent Pernel, c’est le fait d’obstruer un temps le regard pour mieux le désigner, d’introduire en son champs des éléments prétextes à rappeler que « donner à voir, c’est toujours inquiéter le voir, dans son acte, dans son sujet »1.

Dernier site d’intervention, l’Espace Vallès à Saint Martin d’Hère se situe au rez de chaussée d’un immeuble d’habitation commun des années 80. Il se distingue essentiellement par son ample ouverture vitrée sur un quartier de périphérie urbaine et sa configuration angulaire en deux étages (l’espace étant traversé par un sorte de passerelle qui nous conduit à une mezzanine). Ces données ont suffi à l’artiste pour mettre en œuvre cette Glasnost ou l’ambivalence de la transparence.

En coupant le lieu en deux au moyen d’un faux plafond au niveau de la mezzanine, il choisit d’appuyer cette césure de l’endroit pour manifester l’envers du regard.

Sous ce bas plafond trois imposants lustres renversés jalonnent la salle comme trois champignons, en appui sur les chaînes qui d’ordinaire les suspendent. A l’approche de ces constructions nous découvrons le dernier subterfuge de l’artiste pour mettre à mal les apparences. Des centaines de verres en plastique rainurés par des filets de colle, sont montés en grappes et font office de lampes. Le plafond est quand à lui constitué de napperons en dentelle de papier. Et le montage ne cache pas, mais au contraire expose ses ficelles. Lorsque nous empruntons l’escalier pour l’étage supérieur, nous découvrons l’assemblage de la fine paroi. En même temps que ce passage permet encore à l’artiste de nous impliquer dans le paradigme de l’illusion, il marque un changement dans son propre travail. Glassnost clôt pour lui une série d’œuvres reliant les signes du prestige à l’ornement bon marché. Des fastidieux modelages de papier aluminium en façade art-déco (à la galerie Roger Tator en 2006) aux projections topographiques de dorures découpées dans des couvertures de survie (à La BF15 en 2007) jusqu’à ces présents lustres, les valeurs ajoutées par Laurent Pernel s’abîment irrémédiablement en peaux de chagrin.

A l’étage se profilent les pistes plus récentes de son travail, dans l’élaboration d’images davantage marquées par les fictions mais traversées, comme dans ses œuvres en volume, par un même procédé d’hybridation et de montage. Le champs y est toujours travaillé par l’intrusion de hors champs. Dans la vidéo Face à Face, des personnages paraissent absorbés par leur horizon tout comme par les paysages imaginaires qu’ils transportent sous ces coiffes aux formes de navire ou de tricorne. À ses côtés, Laurent Pernel montre pour la première fois une photographie qui conserve la valeur « in situ » de son travail, tant elle questionne le lieu de la localisation. Prise dans un quartier de Montbéliard, elle superpose à un paysage de banlieue, une image de la Basilique Sainte Sophie d’Istanbul, tissée sur un tapis suspendu. Montrée ici dans un quartier lui même marqué par l’immigration, cette pièce est une nouvelle zone de travail pour l’artiste dans laquelle il fait glisser des réalités comme des écrans.

Si l’artiste se détache de l’ornemental, il ne rompt pas avec la surface des choses 2. Mais à l’encontre d’une esthétique cosmétique, ses œuvres non dénuées de qualités sensibles et poétiques, sont avant tout politiques car elles marquent un positionnement. Se situant dans le produire plus que dans le produit, elles restent aussi fondamentalement déceptives. Elles exposent le désoeuvrement qui est « de l’œuvre ou plus exactement de l’oeuvrer, ce qui excède à chaque moment et sans fin le produit, la satisfaction, l’accomplissement  » 3.

1 – Georges Didi-Huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Minuit, 1992, p. 51

2 – la surface des choses est le titre de l’exposition de Laurent Pernel à La Halle de Pont en Royans en avril 2009

3- Jean Luc-Nancy, entretien avec Chantal Pontbriand, Parachute n°100, 2000, p.31

Un évident camouflage / Marie de Brugerolle

Des bandes rouges et blanches, rubans de chantier, envahissent l’espace de l’Atelier 4 aux subsistances. A l’invitation de Sylvie Barré, alors artiste en résidence, Laurent Pernel a déployé 4 kilomètres de bandes bicolores. Il est resté 5 jours dans le lieu afin de construire ce réseau, qui, d’un coup de ciseaux, disparaît au soir du vernissage. Les lignes zébrées tombent pour laisser la place à un lacis horizontal. Le public découvre alors au-delà des résidus de ce tissage volumineux, un élément résistant : Le C15 , une camionnette.
L’utilisation de véhicules utilitaires est récurrente dans le travail de Laurent Pernel. Entité de référence devenue point de repère récurrent du travail de Laurent Pernel, le T.U.B (Tout un Bazar) a la forme d’une camionnette. Formé de panneaux de bois assemblés dont le montage nécessite le concours de trois personnes, le T.U.B est un véhicule pour l’imaginaire. En effet, si sa forme globale est permanente, ses emplacements varient ainsi que ses fonctions. Motif conducteur (comme l’on parle de « fossile directeur »), le T.U.B a été mis en service pour la première fois en mai 2001. Composé de bois, de poly carbonate transparent et de véritables roues, il n’a pas de moteur. A chaque fois, sa carcasse démontable est reconstituée. Squelette à l’échelle 1, (200 x 250 x 200), il est une enveloppe probable pour une zone d’activités temporaires. Celles-ci sont chaque fois redéfinies : ainsi l’Athletic Club House présenté au Centre d’art «  Le creux de l’enfer » à Thiers, en 2002¹. Dans la camionnette de Type H, Citroën, ouverte et accessible, sont présentés des t-shirts de club de sport et un moniteur vidéo ; Les t-shirts ont été portés par les personnes qui ont monté le T.U.B, ils gardent la trace de cette activité. Froissés, imbibés de sueur, ils sont accrochés dans la camionnette comme les vestiges de ce qui a eu lieu. Cette actions est elle-même enregistrée et passée en boucle sur le moniteur. Le public est alors invité à reconstituer l’événement dont il a les indices. Le marquage au sol et les stries obliques rouges et blanches sur les colonnes définissent un territoire symbolique : celui du chantier, qui est récurrent dans l’œuvre de Laurent Pernel. Emblématique d’un travail en cours, le rouge et le blanc à une double fonction ; Tout d’abord l’indication d’un espace dont la transformation s’opère en temps réel : c’est ici et maintenant, ce n’est pas une représentation d’un événement passé. Même si une action a eu lieu dont nous voyons les traces, la modification de l’espace est toujours efficace. Par ailleurs, les rayures blanches plus une couleur sont un écho au motif de reconnaissance de Daniel Buren. Plus qu’un clin d’œil ironique, il y a là une réelle investigation de l’activité artistique comme chantier, à la fois conceptuel et matériel. Cela m’évoque l’analyse de Benjamin Buchloch dans «  les couleurs : sculptures et Formes : Peintures », de Daniel BurenI². Si Buchloch traite surtout de la question du musée comme monument et du rapport institutionnel au « voir », ce n’est pas l’aspect qui fait écho avec pertinence ici ; C’est dans sa formulation par rapport au « travail » que je trouve un parallèle judicieux. Buchloch parle du centre Pompidou qu’il nomme « musée Beaubourg » à paris et le compare dans son architecture à un magasin, «Lieu de consommation culturelle ». Cette illusion de l’accessibilité publique sans aucun effort ni aucun travail est l’un ds principaux mythes qui servent à mettre en œuvre ces stratégies de consommation culturelle ». si le propos de Laurent Pernel ne se situe pas dans un rapport critique à l’institution, ou du moins pas dans une revendication post-marxiste de l’ouvre comme « outil de production »³, ses œuvres interrogent leur contexte de visibilité et la notion de temps de regard. Ce temps, qui est requis pour découvrir la camionnette dans l’action citée au début de ce texte, est celui du travail du regardeur. Un temps partagé qui ponctue les activités de Laurent Pernel. A nouveau aux subsistances en juillet 2003, il inverse le rapport à l’intérieur et à l’extérieur du lieu en transformant la cimaise en façade. A partir d’une photographie adressé par Christine Laquet⁴, il peint cette forme de devanture d’usine à l’intérieure d’un lieu d’exposition qui était une ancienne usine. Les bandes marron peintes deviennent le verso d’un espace dont le recto donne à voir le placolâtre qui sert de mur. Les percées représentant les fenêtres de ce bâtiment peint servent de ‘point de vue » sur l’exposition⁵.
L’inversion de la perspective ou plutôt le passage de « l’autre coté du miroir » en quelque sorte s’inscrit dans une modernité dont le projet est de déjouer les habitudes de regard. Cette histoire du regard qui désire sortir des cadres de la fenêtre renaissante, c’est celle de « Fresh Window » de Marcel Duchamps, cette fenêtre de bois dont les vitres oblitérées par la peinture ne renvoient que notre hypothétique reflet, ou bien le « Carré noir sur fond noir » de Malevitch. Ces œuvres disent « il n’y a rien voir et je vais vous le montrer ». Au delà de la boutade et du jeu de mot, il y a tous les enjeux de travailler dans un espace où le spectateur évolue et où cela se joue ‘hors-cadre » . Ce « hors-cadre », qui parfois peut-être obscène, est celui d’un présent « ici et maintenant »
De la même manière que Laurent Pernel invite le spectateur à pénétrer dans la sculpture et à rompre la distance (subsistances, Atelier 4, 2002), en coupant le cordon qui relie tous les points d’attache au C15. Ce retournement de situation déstabilise. Il s’agit de « faire un pas de côté », et, sur cette « tangente », de proposer au spectateur de choisir sa posture. Ainsi, il y a une implication physique le plus souvent dans le travail de Laurent Pernel. « Fin de chantier », c’est le titre de l’exposition (subsistances, 2002, atelier de Sylvie Barré). Les 5 jours de mises en place nécessaire à coller avec du ruban adhésif les 4 kilomètres de bandes de chantier sont un temps de performance physique de l’artiste. Celle-ci invisible pour le spectateur qui n’en verra que le résultat pendant le cours moment du vernissage. En effet, le réseau tissé minutieusement de manière à remplir l’espace et à camoufler le C 15, sera coupé par Laurent Pernel le soir du vernissage. Ce geste de « taille » pour frayer un chemin dan cet espace saturé clôt le travail de l’artiste. Au spectateur lors d’investir le lieu, qui d’atelier devient « musée »éphémère. J’emploie le terme « musée » en référence à la notion de « lieu de mémoire » et espace exposition. La trace sera éphémère, à la la fois dans la mémoire visuelle du spectateur qui assiste à la scène, et puis dans les résidus de rubans qui font apparaître un nouveau volume : La camionnette.
Il y a une réflexion par rapport à la sculpture, comme moyen de perception physique de l’espace : pénétrable et comme indicateur d’un réel déjà là mais banalisé. C’est aussi un travail de « peinture en volume » puisque Laurent Pernel a composé un maillage qui fait écran et possède la frontalité première d’un tableau, avant la « taille ». En fin de compte, le reste de cette « cristallisation » du temps de construction, c’est-à-dire les bandes à terre devenues un réseau horizontal, forme une peinture. Le lendemain, tout sera démonté. Il y a chez Laurent Pernel une véritable économie du temps qui rappelle que c’est du travail. 5 jours d’installation, deux heures de « cristallisation » et une heure de vernissage. L’œuvre est le tout de ces temporalités et activités additionnées. C’est une architecture éphémère qui comprend des moments de visibilité et joue de sa disparition. On trouve ce jeu avec l’espace et le « temps de rétine », dans l’exposition de la zoo Galerie⁶. Ici Laurent Pernel utilise l’atrium de l’espace d’exposition et construit une sorte de « toiture » dans l’espace central sans plafond. Au centre de ce « tipi », il dispose un moniteur vidéo entouré de sac aux bandes rouges et blanches. La bande-vidéo diffusée est de Christine Laquet. Il s’agit de la destruction d’un immeuble. Ici encore, Laurent Pernel renverse la finalité première des matériaux utilisé. La vidéo produit un « crépitement  visuel » qui réfléchit sur les sacs alentour et crée une ambiance lumineuse rosée. Alors que le film montre un événement violent, ou en tout cas la fin d’un habitat, la projection de celui-ci participe de la construction d’un autre espace. Ce sont des images réutilisées par C.Laquet à partir de chutes fournies par Laurent Pernel. Le paradoxe est là : dans l’utilisation de matériaux qui à priori marquent un espace de transformation, de danger, d’instabilité, une zone précaire à contourner. Ces mêmes bandes qui signalent ces états deviennent ici un matériaux de construction. Dans ce projet comme dans celui de l’atelier 4 des Subsistances, Laurent Pernel instaure une ambiguïté quant à l’espace dans lequel il expose. Jouant sur l’illusion spatiale et déstabilisant le regardeur sur l’objet de la vision, il fait de la ligne le motif et du mouvement le sujet.
Quoi regarder ? Où se placer ? Quelle posture adopter ? Voici des axes forts du travail de Laurent Pernel. Les bandes de chantiers sont enlevées après le vernissage, l’exposition a lieu dans un temps contracté, celui de son ouverture. Que reste-t-il ? Les rebuts, les résidus de films plastiques sont les marqueurs d’une illusion éphémère. Telle ces architectures de fête qui ne dure que le temps du défilé les éléments de ce décor ne dure que le temps de l’illusion. Elles inventent un autre espace puis sont réduites à leur matérialité : Objets bicolores serpentant au sol. Ailleurs, Laurent Pernel a utilisé le rebut recyclé le temps
d’un geste. Il a collecter durant un mois tous les déchets de papier sur le site de la Caserne⁷ à Pontoise, puis a tiré 2 mètres cube de matériau dont il à fait 500 avions de papier et des nuées de confettis jetés du dernier étage, le 14 juin 2003, pour le « Happy end » marquent la fin de cette aventure. Cette pièce intitulée « Tri-Séléctif », n’a duré qu’un quart d’heure et laissé sur 20 mètres les traces d’une fête qui n’avait pas vraiment eu lieu.
Jouant sur l’œuvre comme ruine et reste, Laurent Pernel à exploré sa technique de camouflage pour des actions anodines qui provoquent de légers déplacements. Faussaire du banal, il est venu durant plusieurs jours poser de fausses plantes à divers endroits de la Caserne ; des les bureaux, les ateliers au pied d’un mât, Laurent Pernel, vêtu dune salopette « Bleu de travail », à « Mis au vert » ces différents espaces de travail⁸. Ici le détournement des couleurs : bleu et vert est le parallèle du rouge-blanc des bandes de chantier. L’humour et le jeu de rôle sont ici mis au service d’une réflexion sur les apparences et surtout sur l’activité artistique. La « Mise au vert », c’est bien sûr ramener de la verdure dans un espace qui en est dépourvu. Mais les plantes sont d’évidence fausse (en papier ou en tissu crépon), la symbolique est ailleurs. On parle de « mise au vert » pour désigner la période de repos qui précède un match, lorsque les joueurs se retirent pour se préparer ; Temps de latence, c’est de ces laps qu’est investi le travail de Laurent Pernel. Le lapsus, c’est le glissement de la langue, le léger décalage, pas de côté qui trouble l’ordonnancement lisse de la réalité. Ces failles dans le réel où se glisse l’imaginaire, ce sont les micros événements qu’invente Laurent Pernel. La « Mise au vert » a pris forme aussi dans l’exposition de Brétigny sur orge⁹. Le T.U.B est désossé, juste sa carcasse de bois, sans roue ni plaques transparentes¹⁰, est disposée de manière oblique ; un tissu de camouflage en lamelles, sensé simuler du lierre, grimpe le long des montants et déborde sur les murs du centre d’art. Paradoxalement, les verticales et l’horizontale de la structure de bois sont révélées par ce pathétique camouflage. Une curieuse illusion pour s’opérer entre cette grille et celle moderniste, de l’architecture. Cette cocasse ruine Mondrianesque a pour effet de ponter toute la vacuité des théories structuralistes pures et dures.
Une vidéo sur un moniteur, en contrepoint sur un mur face au T.U.B, montre Laurent Pernel installant la même bande de lierres de camouflage sur un portique prés de Pontoise. A nouveau en costume de factotum, l’artiste installe une fausse verdure sur une fausse sculpture. Là encore, il révèle l’absurde décor de pacotille et de la nature « paysagée » dans les villes, comme l’on parle de « bureaux paysagés » dans les entreprises. L’évidence montre qu’il n’y a pas de révélation à attendre du geste artistique, mais une proposition de mise en présence. Ce n’est pas rien, quelque chose se fabrique , un temps de vacuité au travail de la pensée. C’est un peu de que symbolise le T.U.B au delà du détournement et de l’aspect drolatique de l’objet, cette « carcasse » dont la mobilité ne peut être que fictive, devient support de fantasme. Un objet à « activer » dont Laurent Pernel a produit plusieurs avatar. Le T.U.B nécessite un temps de montage (30′) et de démontage (30′). son assemblage est une activité qui prend place dans un lieu actif : un centre d’art (exposition de Thiers, Brétigny-sur-Orge, …). Ou bien encore dans la ville. Le marché, lieu d’échanges et de passages, a été le site d’une intervention du t.u.B devenu stand de promotion touristique. Lors d’une proposition acceptée par la ville d’Etaples-sur-mer, Laurent Pernel et la photographe Phoebé Meyer ont réalisé un travail de collecte d’images de la ville puis mettent en place, le temps d’un jour de marché, un processus de partage. Phoebé Meyer a réalisé des prises de vue de lieux banals de l’agglomération et à prélevé 20 points de vue différents. Six mille cartes postales ont été éditées. Celle-ci, ainsi qu’un plan signalisé des emplacements des maraîchers, ont été distribuées au cours du marché à partir du camion. Le travail s ‘est déroulé sur plusieurs moi et prend forme dans un événements public qui dure quelques heures. A nouveau, la participation du public et l’échange est le résultat visible d’une œuvre protéiforme qui a plusieurs étapes. Paradoxalement, le plan donne une configuration stable à un état de fait qui n’est pas fixé mais se répète traditionnellement. Les places des chalands sont toujours les mêmes, par usage.
Cette fonction d’usage et de fonction de zones urbaines qui n’existent que par appropriation de la population, Laurent Pernel l’a auparavant exploré lors de ses performances dans les villes (« Dimanche 22 avril », Fait main). C’est aussi la prise en compte temporelle d’un temps de fabrication qui n’est pas celui de la production. Le T.U.B a été acheminé de la Caserne à Pontoise jusqu’à Etaples-sur-mer et son déplacement n’est pas celui efficace de la production de masse. Le public du marché n’est pas celui de la grande distribution, il perpétue entre autre une tradition orale que Laurent Pernel réactive. En effet, enn proposant ces cartes postales de lieux familiers mais singuliers pour chacun, il propose un temps commun : celui du partage de cette singularité. Les passants s’arrêtent et cherchent la photo qui correspond à laur quartier, ou à un endroit qu’ils connaissent. Le code des drapeaux mis en place pour signifier les divers étales répond à un besoin de marquage symbolique d’un espace dont les repères sont usuels. Le grand succès auprès de la population et des touristes dénote un souci de reconnaissance et d’identification par les territoires. Architecture vernaculaire ou nouvelles zones d’habitation ont eu autant de réponse de la part des gens, c’est donc la recherche d’un lieu commun dans l’histoire vivante plutôt qu’un imaginaire cliché qui est en jeu. L’activité du T.U.B les 3 et 4 juillet 2003 a donc été de permettre la construction d’un sens commun, le temps du marché. Ces temps de respiration suivant des temps de montage sont au cœur des œuvres reliées au T.U.B, mais on retrouve un soucis du temps et du mouvement dans de précédentes expériences. « Le dimanche 22 avril » Laurent Pernel parcours une distance en ville au volant d’un véhicule utilitaire jaune tels ceux qui sont utilisés pour la distribution du courrier. Il est vêtu d’une combinaison blanche de bob sleigh, chaussé de bottes de motos et porte un casque te des lunettes. La voiture ainsi que son casque sont recouvert de « Post-it » jaunes. Ici l’exercice consiste à expérimenter littéralement le langage. Prenant les mot « au pied de la lettre », Laurent Pernel jour les postiers. Le médium est, pour le coup, le message puisque ce sont les « post-it » qui vont se poster. La vélocité, Laurent Pernel l’éprouve encore lorsqu’il fait un sprint de 19 » avenue Gambetta à Lyon, en tenue de plongeur ou lorsqu’il fait le tour du pâté de maison à vélo, arborant un écusson de policier sur son t-shirt. Au delà e la blague, dans ces concours absurdes, Laurent Pernel provoque et interroge le probable. Là encore, il est question du temps, non pas celui de la fabrique de l’œuvre, mais du temps contracté, compressé, du « record ». Ces absurdes renvoient à l’accident, c’est a dire «  ce qui arrive ». « c’est donc bien le passage dans le temps, autrement dit la vitesse de surgissement qui accomplit la ruine de toute chose,chaque « substance » étant, finalement, la victime de l’accident de la circulation temporelle¹²».
Ce que je veux pointer là, c’est une aptitude à saisir des temporalités variées et une organisation du temps de travail en « temps de l’œuvre » qui n’est pas toujours celui de son spectacle. C’est-à-dire que j’oppose le temps de la fabrique à celui de la synchronisation du spectacle. Le spectaculaire tend à nous faire croire, et il y arrive, que nous sommes en temps réel. Un des enjeux de l’art, et le travail des artistes, est bien de construire un temps désynchronisé. C’est ce qui est jeu dans des courtes saynètes et qui se développe ensuite dans les activités « de chantier ». Lorsque Laurent Pernel se livre à ces jeu de rôles, il utilise des costumes référents à des activités : plongeur, footballeur, coureurs de bobdleigh, ou encore factotum… Ces personnages fictif n’ont de consistance que dans leur fonction. Laurent Pernel joue alors sur l’enveloppe, pas sur le nom donné à ces personnes, il ne constitue pas une nomenclature, il donne corps à ces « moules mâliques » et les détourne de leur fonction. Léger pas de côté qui, en souriant, nous fait voir le décor de la vie.
Pour l’exposition qui à eu lieu dans la galerie IN&OUT à Grenoble¹³ Laurent Pernel réalise en sable compacté de la figure d’un pont. Celui-ci est la réplique réduite d’un pont de brique situé dans le Tarn qui fut le théâtre d’une performance. Il s’agissait, à l’invitation de Meshac Gaba, de nettoyer cette partie de la rivière (le Tarn), vêtu d’un costume d’homme-grenouille. La vidéo ce cette scène, aux coloris outrés ( par la résolution poussée de la couleur), nous plonge dans une expérience rétinienne étrange. Ceci ajouté à l’inversion de la verticalité de l’eau et des personnages, donne l’impression d’une nage dans la couleur. Le phénomène vibratoire est renforcé par le reflet du film sur les murs latéraux¹⁴. La encore, le travail sera détruit, le pont de sable est réduit en poussière à coup de pied. L’activité ramenée à un temps décalé, partagé, mis e, scène, est au cœur du travail de Laurent Pernel. Ainsi il ne rajoute pas une illusion à d’autres, il crée des zones d’espaces-temps « en moins », et dans ces brèches, introduit du jeu, il nous offre ainsi des plages de respiration au sein de l’évidence quotidienne.

Effractions publiques / Marie de Brugerolle

Laurent Pernel expérimente le réel selon trois modes d’investigation : L’espace public et ses codes, les fictions parodiques dont il est le héros, et le T.U.B ( Tout un Bazar) : un camion démontable aux fonctions variables. Ses mises en scène ludiques s’inscrivent dans la ville où il mène des opérations qui interrogent les usages de la cité sans des détruire mais en proposant d’investir d’autres pratique.

Ses détournements s’insèrent dans une logique fonctionnelles du mobilier urbain dont seule la position change : le déplacement est réversible. Ainsi, il ne s’agit pas de détruire, mais de proposer d’autres postures, d’autres mode d’appréhension de notre environnement dans un temps donnée. Un contrat tacite existe entre l’artiste, la ville et les usagers qui sont aussi prescripteurs. C’est une mise en exergue de la « fonction d’usage » de l’art dans la cité. Le citoyen réalise sa condition d’acteur en tant que sujet d’une histoire sur laquelle il peut agir. Sa responsabilité est effective tandis que « l’horizon d’attente restreint » de l’art dans le champ public, dont parle¹ Christian Bernard, est indexé par les propositions de Laurent Pernel.

Avec « Poubelle/Basket » 1998, il transforme les poubelles d’un square en potentiels paniers de basket, en les plaçant en hauteur et en traçant un marquage au sol correspondant. La dimension du jeu s’établit dans un travail des apparences, du coté du simulacre et la « mimicry »², dont parle Roger Caillois. Le mode opératoire est léger : pour « fait main », Laurent Pernel utilise une vitre verticale enchâssés dans un cadre qu’il peut transporter.

Il réalise ainsi des modifications «  sur nature » de vues de ville qui renvoient à la tradition des « vedute » et aux expériences poétiques de Francis Ponge

La signalétique de ses instruments est le cadre d’autres performances plus sportive. « Traction », 1998, prends pour appui des poteaux de feu rouge pour installer un appareil de musculation. Pour « Bâches », 1997, Laurent Pernel installe des plastiques transparents dans un bus de façon à recréer des compartiments. Il filme les réactions, parfois vives, des utilisateurs.

LA vidéo est un des modes d’enregistrement des avatars du T.U.B. Cette camionnettes de type H Citroën, surnommée « Le T.U.B (Tout Un Bazar) », est devenue une structure démontable qui est le support d’une série d’expérience.
L’exposition de Thiers voit sa deuxième mise en service. C’est à la fois l’exploitation d’un modèle appartenant à la culture populaire, la mise en jeu de modes opératoires empruntés à l’architecture et au commerce et à la confrontation d’une figure à des contextes variés. Laurent Pernel envisage à travers ses « micro-action », les déplacements des modes opératoire en combinant des moyens d’appropriation du réel : Le sport, le commerce et la ville, pour construire des œuvres dont la validité artistique est sans cesse à rejouer.

Hors-champ / Contre-espaces

Par Corinne Rondeau

C’est un espace ouvert et fermé qu’offre Laurent Pernel.

La vidéo Plan your escape présentée à Pont-en-Royans dans L’image des choses développe un espace après le paysage romantique et post-romantique, après l’art in situ, après ces images qui à force de répétition sont devenues du déjà vu.

Les scansions fortes du montage ne ménagent pas les passages entre dehors – horizons, falaises – et dedans – espace d’exposition, fausse végétation, fixation pour une escalade factice, hamac au drapeau tricolore. Un élément les unit pourtant : un guide de haute montagne qui passe de la falaise au hamac, de l’épreuve physique des hauteurs à l’abandon du corps à la rêverie de paysages imaginaires.

Cet homme ressemble à Laurent Pernel, même implication physique définie comme action et non comme performance, même implication visuelle qui interroge la manière dont on peut donner à voir un environnement.

Après avoir observé Pont-en-Royans comme il le fait de tout lieu où il doit exposer, Laurent Pernel a cherché à faire entrer les dehors dedans : les balcons accrochés aux falaises sont ainsi devenus sur la cimaise des sortes de nids en carton ; la végétation installée dans les anfractuosités de la roche au dehors se dissémine en papiers colorés et découpés sur le mur intérieur de la galerie.

Effets décoratifs sans doute mais qui poussent à revoir de l’intérieur l’extérieur d’où nous venons.

On aurait vite fait de parler de contextualisation. Mais à bien regarder vidéos, actions filmées, interventions ponctuelles, rien n’est moins vrai. Prenez Plan your escape. Cette vidéo livre la mesure de l’action réelle du travail : donner au spectateur les moyens de voir toujours autre chose que ce qui est représenté. L’homme de haute montagne grimpe, sur son dos, point de lumière aveuglant, un miroir circulaire et plan. Puis son corps s’immobilise, révélant en plan fixe l’horizon retourné et hors-champ de la montagne derrière la caméra où nul corps ne se tient dans le visible.

On pense bien sûr à l’homme de dos de Friedrich face à une mer de nuages donnant à voir l’occultation de l’horizon par la présence de son corps et disant combien les horizons ne peuvent se saisir en totalité. Réponse objective de l’espace romantique à la recherche de l’illimité qui était déjà la fin des illusions picturales. On pense également au Double piton rocheux de Didier Rittner reprenant l’environnement de Friedrich et faisant disparaître le corps du voyageur, pour libérer la vue en plaçant deux pitons qui arrêtent autrement le regard : chercher l’infini y serait une tâche faussée.

Rien n’est moins simple que de faire voir l’espace lorsqu’on a pris la mesure de la modernité et des rumeurs de sa transparence. Deux choses sont nécessaires pour cela : voir depuis l’histoire de la représentation, malgré tout, et voir depuis le réel où nous avons les pieds fichés.

Il y a quelques années, Laurent Pernel a réalisé une série vidéo Fait main. Il y montre l’autre face de l’image qui se tient face à nous, c’est-à-dire précisément ce qu’on ne voit pas. Le cadre de la caméra présente un paysage urbain. Durant le filmage, la main plante des morceaux de miroir dans la pâte à modeler, recouvrant ce paysage et nous en révélant un autre. Autre, car si nous nous retournions ce n’est pas celui que nous verrions, parce que celui que vous voyons devant nous est inventé par l’orientation des facettes. Lieu utopique et uchronique que Michel Foucault aurait sans doute appelé une hétérotopie, l’image ne relevant ici d’aucune trace ni d’aucune chronologie. Le retournement de l’image par le miroir et sa supposée transparence mise en action n’est pas l’infini, l’illimité, mais une multitude de points de vue reflétés par obturation de l’image.

Dans la même série, la caméra se tient devant une plaque de verre et la main de Laurent Pernel munie d’un feutre suit des lignes, celles des immeubles et des ombres, défaisant ainsi notre vision pour énoncer l’évidence de toute vision artistique : ce qui est vu reste toujours à voir.

Ou bien plus simplement encore, lorsque dans l’espace public, l’artiste se contente de recouvrir un abribus d’un transparent bleu. La légère colorisation de l’espace urbain ralentit la transparence du verre, arrêtant le regard pour montrer que la vision est d’abord affaire de localisation des corps.

Laurent Pernel est un artiste qui se qualifie souvent de citoyen. L’art comme perspective politique n’est pour lui ni une gageure, ni un lieu commun, simplement une façon d’élaborer des lieux susceptibles de renverser les pouvoirs qui occultent la vision.

À chaque élection, depuis 2003, il envoie à la classe politique un savon tricolore, Dissolution. À l’usage, le savon perd ses extrémités colorées laissant un centre blanc : l’emblème patriotique du drapeau qui se dissout signifie moins l’échec du politique que la manière dont le politique fait disparaître ce qui est à la marge, sur les bords. Le jeu du regard dans le temps qu’impose le lavage découvre les capacités à faire illusion dans l’espace public et à se tenir au lieu du pouvoir. Montrer est un pouvoir qui peut aller jusqu’à masquer les rapports véritables des individus selon la leçon marxiste. Le travail de Laurent Pernel est donc moins performatif qu’inter-actif, moins in situ que politique. Il est moins fait pour revendiquer que pour impliquer la vision comme action, et comme une action non dépourvue d’illusion.

Que ce soit à Lyon en recouvrant la façade en aluminium de la maison Roger Tator, façade jetable, Gezichtwerpen (2006), ou pour la rénovation de la BF15, Écran total (2007), à l’occasion de laquelle il fait glisser le salon Saint Jérôme du ministère de la culture à l’espace de la galerie, par transfert des données topographiques, Laurent Pernel redéfinit la notion d’in situ comme un mouvement de relocalisation grâce à un acte de voir. En définitive, il s’agit là d’un projet contemporain que la modernité n’a pas achevé à travers la notion d’aura et qui se retrouve dans le titre même de l’exposition L’image des choses : nous n’atteignons jamais les choses, nous n’atteignons que des manières de percevoir.

Voir suppose toujours une action, et la sensibilité de Laurent Pernel n’aura pas attendu longtemps pour rencontrer le travail de Daniel Buren. Déclencheur d’une implication de l’espace et de la vision, Buren est pour Laurent Pernel une interrogation et une fascination permanentes, notamment à travers la question : « comment sortir du musée ? ».

Pour cet ancien étudiant en architecture qui évoque son travail comme celle d’un sculpteur, la référence à Buren se fait par l’idée d’une force qui passerait dans l’espace et jouerait dans la vision avant de prendre la mesure des corps. « C’est bien le rôle de l’artiste de nous montrer clairement et immédiatement ce qu’il voit »¹. C’est la raison pour laquelle le visible pose des problèmes concrets et fondamentaux à la représentation, sans en passer pour autant chez Laurent Pernel par un idéalisme de l’invisible. Obturer consiste pour lui à empêcher le visible d’être saisissable frontalement, mais permet surtout de moduler les points de vue. Point d’invisible. C’est parce qu’il y a un invisible impossible à voir que le champ est laissé libre au visible, jusques et y compris sous la forme d’un discours sur l’invisible. Faire entrer par un jeu de miroir le hors-champ dans le champ en est l’artefact le plus évident. Autre manière de faire entrer les dehors dedans. La simplicité des manipulations que nous avons décrites soulèvent des questions de déplacements et engage l’acte de voir comme formation toujours réactualisée de concepts aussi fondamentaux que ceux de vision, de corps et d’action.

Renverser, inverser les espaces, les dehors et les dedans devient ainsi une stratégie singulière qui échappe à l’idée artistique du site en posant la question de la sortie. La question : où est mon site ? porte en effet moins sur l’espace que sur une tentative de relocalisation de l’espace qui libère du même coup une question toute physique-métaphysique : où m’est-il donné d’exister ?

L’image des choses révèle une forêt de signes comme appréhension de la vision qui passe par le bâtir. La vision donne un lieu et le bâtir un point par lequel la vision prend sens pour des corps. Bâtir signifiait pour Heidegger, qui empruntait le mouvement de sa pensée à Hölderlin, habiter. Habiter, c’est-à-dire affirmer la mesure par laquelle nous séjournons en tant qu’être : « Plein de mérite mais en poète / L’homme habite sur cette terre ». C’est de cette terre que Laurent Pernel, qui répète à qui veut l’entendre que son premier outil est son corps, regarde depuis toujours l’océan : ici, pieds à terre, et corps de marins là-bas à la surface mouvante des vagues. Surface sans cesse réactivée par la fabrication de visions et d’images comme dans Face à Face (2006) qui joue à moduler le voyant-visible comme un miroir.

Réflexivité sensible par excellence selon Merleau-Ponty, le miroir nous complète où nous ne sommes pas : lieu de l’art où s’expose l’image des choses.

« C’est tellement beau que l’on dirait que c’est faux. »

Dans le film E la nave va, réalisé en 1983, Fellini fait dire à un de ses personnages cette maxime qui m’est venue à l’espriten découvrant les propositions éditoriales de Laurent Pernel et Mathieu Latulippe.

Cette impression est familière à chacun, ayant éprouvé une proximité étrange avec un paysage, naturel ou urbain, comme s’il se figeait en une image impénétrable. Le paysage que la vision englobe est comme «trop beau pour être honnête» et provoque un doute sur la réalité de la perception. Le regardeur est toujours en dehors, extérieur à cet environnement auquel pourtant il appartient, mis à distance par le devenir image de l’objet perçu.

Le travail de Laurent Pernel joue souvent sur l’ambiguïté de la place de l’homme et de son implication dans les paysages urbains ou naturels : dans sa vidéo Face à Face (2006) une maquette de bateau est proposée en premier plan d’une mer, quant à elle bien réelle – rappelant cette facticité de l’homme face aux éléments qu’il cherche à pénétrer. Une situation que Laurent Pernel a longuement expérimentée et analysée avec Fait main (1999-2001), une série de courtes vidéos dans lesquelles l’artiste utilise un miroir ou une vitre, sortes d’écrans portables sur lesquels, entre autres, il dessine, et qui lui permettent de fantasmer un possible impact sur son environnement, de briser la mise à distance. Avec Plan Your Escape, vidéo de 2009, un homme escalade une montagne, il porte sur le dos un rond réfléchissant, comme un œil géant renvoyant l’image de l’endroit dans lequel il évolue. Ce regard englobant incarne la projection du grimpeur, ce qu’il imagine du paysage qui l’entoure mais ne voit pas, mais aussi l’œil de l’Autre, l’œil qui voit tout que chacun d’entre nous projette afin d’avoir une perception globale, et non fragmentaire, du monde.

La question du regardeur et de sa multiplicité est également centrale dans le travail de Mathieu Latulippe qui produit des objets interrogeant la vision collective et son impact sur la perception individuelle. Ses maquettes, petits mondes hétérotopiques, permettent de rendre compte de la pluralité de la vision. Dans ses expositions miniaturisées, par exemple, le regard du spectateur englobant la scène est dédoublé par celui des personnages sous les yeux desquels un Polaroïd devient une toile de 4 mètres sur 5 (The Bigshots, 2009). Un de ses derniers projets, Nouvelles aventures (année ?) concentre ses interrogations sur les mécanismes du regard et particulièrement sur les archétypes qui les sous-tendent : l’île, le voyage en mer…autant d’espaces fantasmés à partir desquels se construit notre imaginaire collectif.

Les différents niveaux d’appréhension de l’image, en jeu habituellement dans les projets des artistes, prennent ici une autre forme, une étape de recherche, pensée spécifiquement pour l’édition. Mathieu Latulippe présente avec Visions des film-stills extraits de production cinématographiques plus ou moins connues, du registre de la science-fiction ou de l’horreur. Laurent Pernel nous expose quant à lui le résultat d’une immersion dans le Théâtre de Verdure de Montréal, prenant la forme d’un travail vidéo et photographique.

Les deux personnages de Fellini observent un paysage factice, une mer de plastique et un soleil en toc, dont l’artificialité visible par le spectateur confirme la dualité de la vision : deux regards coexistent toujours. Les paysages que Mathieu Latulippe présente peuvent eux être tournés en studio, fabriqués en 3D ou filmés en extérieur. En effet, la notion d’une nature véritable ou non est dépassée pour lui par la définition même du paysage qui implique une construction humaine, donc la formalisation d’une projection. Les images qu’il choisit incarnent surtout une réflexion sur cet ailleurs fantasmé, ce monde utopique où s’égare toujours la pensée, et qui est aussi un point de comparaison à partir duquel nous regardons le réel qui nous entoure. Plus le quotidien est difficile, plus cet ailleurs se pare de vertus. Cette collecte documentaire sur le paradis perdu, Eden mythique dont les humains en auraient été chassés, ou encore nature sauvage ayant repris ses droits sur les hommes, rappelle ainsi la malédiction inhérente à la perception humaine : ne pas pouvoir faire corps avec la nature.

De son côté, Laurent Pernel défie l’incapacité de l’homme à interagir avec l’image constituée par son environnement. Choisissant comme décor de ses actions le théâtre végétal de Montréal, l’architecture devient un élément dont il souligne la vie autonome. D’un côté, une série de plans fixes du théâtre à différents moments de la journée anime l’architecture comme un flipbook solaire, révélant le jeu des ombres dans la constitution visuelle du lieu. De l’autre, Pas de deux (2011), chorégraphie footballistique, interagit avec les ombres, comme si leur matérialité pouvait infléchir le cours de la balle, ou rendre ainsi ces trames visuelles aussi prégnantes que les pylônes du théâtre lui-même.

La rencontre entre les productions de Mathieu Latulippe et de Laurent Pernel met ainsi en perspective l’interpénétration du réel et de sa représentation, question extrêmement actuelle à l’heure de la multiplication des techniques accentuant celle-ci (jeux de rôle en réalité augmentée, Google Glass, applications pour smartphone…). Leurs travaux affirment ainsi le caractère double de la vision humaine, mue par une nécessité permanente d’analyse et de fiction.

Céline Poulin

L’association Le FLAC a été créée à Lyon en 2003 par Caroline Coulomb, Julien Duc-Maugé et Lélia Martin-Lirot. La démarche de ce collectif curatorial se fonde sur la remise en question permanente des conditions de production et de visibilité de l’art.
Le site Internet : www.leflac.fr

Entretien de Laurent Pernel
réalisé par Le FLAC le 23 janvier 2009

Ton travail recouvre des médiums très variés (vidéo, performance, dessin, architecture, design, sculpture…). Peux-tu définir ton rapport à la forme ?

Tout ce qui sous-tend mon travail est en rapport au volume, lié à la sculpture. Même dans le dessin, dans ce que je suis entrain de faire en ce moment, il y a un lien au volume et à l’espace. Je choisis la forme selon les opportunités de travail et les moments.
Ce qui m’a déstabilisé dans l’invitation du FLAC, c’est de réfléchir à une œuvre qui soit faite pour le net. C’est quelque chose que je n’avais jamais abordé et j’y ai répondu par une pirouette : trouver les murs que vous ne pouviez pas m’offrir. Ces murs sont donc des panneaux d’affichage libre. Je pense aussi qu’à ce moment-là, j’avais la volonté de retourner travailler dans l’espace public. Ce sont deux facteurs importants.

Est-ce que cela veut dire que tu réagis souvent à une commande ? Que la forme de ton travail va dépendre, par exemple, de la structure exposante ?

Oui, la structure exposante peut définir un contexte social, architectural, etc, qui fait bien sûr partie des éléments susceptibles de nourrir mon travail.
Parfois ce sont aussi les rencontres qui en définissent le résultat. Quelqu’un qui a un savoir-faire que je n’ai pas, une histoire qui peut me permettre d’élaborer une recherche…
En 2005, j’ai répondu à une invitation au Musée Géo-Charles d’Echirolles. Ce musée rapproche l’art et le sport et à proximité du lieu se trouve l’équipe Picasso, une équipe de football en salle. C’est pas tous les jours qu’on rencontre une équipe de foot qui s’appelle Picasso ! C’est devenu une occasion à saisir.
Si je reprends l’histoire de la façade que j’ai réalisé pour la Galerie Tator, c’est réellement le bâtiment qui m’a parlé. A la fois par son architecture, un bâtiment étroit et haut, et par sa localisation dans la ville, rue d’Anvers, ce qui m’a renvoyé à la Belgique où les habitations sont également étroites et hautes.
Ou encore, pour une série de dessins que j’ai réalisé récemment au pyrograveur, c’est ma rencontre avec un ferrailleur qui m’a permis de jouer avec de vraies voitures et de les écraser comme je voulais. La rencontre participe à la création de la forme.

Mais ce côté anecdotique, tu te permets aussi de l’abandonner ?

Oui, c’est un prétexte de départ pour avancer. Ce moment-là est sous-jacent. Si le public ne le voit pas, ce n’est pas grave, je peux l’évoquer par exemple comme maintenant, dans une discussion autour du travail. C’est comme des enfants qui se fixent une règle du jeu « tu feras le voleur, et moi le gendarme », et même si ça se finit par un foot… Tout ça me permet au moins de mettre en route la machine.

N’y a-t-il pas toujours un rapport à la performance dans ta production ?

Ce n’est pas quelque chose que je mets en avant. Dans aucun de mes textes ou de mes entretiens, je ne parle de mes réalisations en tant que performances. Pour moi, la performance, au sens artistique du terme, est trop datée, inscrite dans une histoire. Une performance, c’est parfois filmé, documenté, et il peut y avoir une invitation faite au spectateur. Si ça n’est pas documenté, il y a au moins un spectateur. Quand j’ai réalisé des actions dans l’espace public, avec le sprint ou le vélo, la présence du spectateur était plutôt fortuite. C’est une action, à un moment donné dans la ville et la volonté de rendre ça visible a fait que je l’ai filmé, c’est tout.

C’est vrai que dans les processus que je mets en place, il y a souvent performance physique. Aux subsistances, je me suis fait enfermer pendant cinq jours dans l’atelier de Sylvie Barré et je l’ai rempli avec quatre kilomètres de bandes de chantier. Et ça je peux vous assurer que c’est vraiment une performance physique ! Monter, descendre, scotcher, tisser l’espace. Quand j’ai recouvert mon C15 avec 5000 post-it, on était quatre personnes, il y avait un temps d’élaboration très long, avec des gestes répétitifs. La répétition du geste construit les choses, c’est la façon dont l’œuvre naît, la question du travail. C’est comme la Taylorisation, tu passes tes huit heures à l’usine. Sauf que je ne crée pas un produit, je crée à voir.
J’ai besoin de passer par une phase physique pour faire naître le travail. Mais l’action peut être très légère. Je suis entrain de réaliser un décor pour La Halle à Pont en Royans, pour lequel j’ai décidé de réaliser cinq cent arbres. Produire cinq cent arbres en carton, ce n’est pas une performance artistique, il n’est pas question de filmer l’action, mais c’est un travail de petites mains.

Ça se rapproche du rapport au volume que tu évoquais.

Oui, d’ailleurs j’ai réalisé une vidéo, il y a très longtemps, que j’avais appelé « fait main ». Mais il m’arrive de travailler avec des artisans. Pour moi une œuvre ne ressort pas du fait que l’artiste l’ait faite lui-même. César ne pliait pas lui-même ses tôles, Rodin ne coulait pas lui-même ses bronzes. Ce sont l’idée et le processus qui définissent l’auteur du travail.

Pour autant, les idées ne se suffisent pas à elles-mêmes. Pour l’exposition Game Over, on s’était posé la question de la nécessité d’aller sur le terrain pour installer les affiches. Est-ce qu’une simulation photo n’aurait pas suffi ?

Le passage à l’action est nécessaire, sinon j’ai l’impression que l’oeuvre n’existe pas. Il y a un texte de Michel Leiris que j’aime beaucoup, dans l’introduction de L’âge d’homme. Il fait un parallèle entre l’idée qu’un écrivain puisse se mettre en danger au travers de son écriture et quelqu’un qui fait de la tauromachie. Comment un artiste, toutes proportions gardées, peut faire une expérience du danger pour assumer un travail.
Pour Game over, j’ai dû douter deux minutes sur le fait d’aller au charbon. Rentrer dans l’espace public pour coller des affiches dont les contenus peuvent susciter un débat, mais au moins assumer le fait qu’elles soient là. Pour moi, l’art est une expérience de vie, c’est « faire ».

J’ai l’impression de bien cerner « l’avant », ce que tu mets en place. Il y a le Laurent qui réfléchit, va au charbon, travaille sur quelque chose… Mais sur l’après œuvre ? Tu parlais de susciter un débat, as-tu un message, t’attends-tu à une réaction du public ?

Avoir un message, non. Ça supposerait que j’ai des choses très intéressantes à dire. Dans mes pièces, je pose plus de questions que je n’apporte de réponses. C’est plutôt comme du poil à gratter, un pas de côté. Ce qui fait que parfois une situation classique devient étrange. Je crois que c’est le travail de tout artiste.

Proposer une vue différente de la même chose pour la re-questionner. C’est comme ça que tu définirais une posture d’artiste, un engagement ?

Oui, mais comme dans la vie en général, l’artiste dans sa vie de citoyen, en réaction à une situation, à un contexte économique, social… Je n’ai pas choisi d’avoir une production artistique pour faire « du bel ouvrage », même si la question esthétique dans mon travail est toujours là. L’art pour l’art ne m’intéresse pas. Pour moi, l’engagement consiste à porter un regard ou assumer une posture sur quelque chose qui se passe.
Par exemple, quand j’ai fait la pièce à la BF15, c’était peu de temps après les élections en 2006, il y avait d’une certaine manière un positionnement par rapport aux résultats. D’ailleurs au départ, ça a plutôt brouillé toutes mes réflexions, ma pièce était trop littérale. C’est parfois un danger de trop coller à l’actualité, il faut pouvoir amener un recul nécessaire.

En tant qu’artiste, tu t’imposes ce recul ?

Je me l’impose, mais je débats beaucoup avec moi-même. Il peut y avoir des moments de friction entre mes différentes postures, le citoyen, l’homme dans la ville et l’artiste. C’est parfois troublant d’avoir une réflexion en tant que Laurent Pernel avec mon numéro de sécurité sociale, et puis Laurent Pernel, en tant qu’artiste, avec mon numéro de SIRET. Ça peut paraître schizophrène, mais c’est toute la complexité de l’être humain, de pouvoir être contradictoire. Ça me souffle quand les gens arrivent à avoir un avis définitif et tranché sur les choses. Il y a tant de considérations à prendre dans les faits que ça se passe dans un entre-deux, dans une fourchette.

C’est peut-être pour ça que tes pièces mettent en place un principe expérimental très simple, dans un contexte défini, souvent urbain, ou celui de la galerie. Ce principe est disposé de telle sorte qu’il ouvre à plusieurs champs. Chacun peut y trouver un questionnement, une ambiguïté.

Mais cette simplicité n’est pas simple à avoir. C’est comme en sculpture, on fait le choix d’enlever de la manière ou d’en rajouter. Je suis plutôt du côté de ceux qui en enlèvent. Partir d’un bloc et élaguer. Le début de mes projets est souvent très compliqué, une petite musique lancinante et je vis avec ça. Puis, au fur et à mesure, je sors la hache et j’enlève de la matière pour trouver le juste, l’équilibre.

Alors, si on te proposait un lieu vide, neutre, qu’est-ce qui se passerait ? Une grotte par exemple ?

Je ferais peut-être un trou. Un trou à ma taille, même si ça ne résoudrait pas grand-chose à propos de ma dualité d’artiste et de citoyen ! Par exemple il y a plein de pièces que je ne m’autorise pas, notamment car elles ne me semblent pas avoir de résonance politique. Même si, en tant que spectateur, je considère que ça pourrait fonctionner. Cette dualité n’est pas à part égale. Il y a des jours où je suis complètement artiste, et justement pour pouvoir l’être, des jours où j’ai besoin de redevenir le Laurent « normal », besoin de regarder une merde à la télé et de débrancher mon cerveau. Je crois que c’est mon équilibre.

Revenons-en à l’exposition Game over, justement à propos de la posture de l’artiste. On voit émerger beaucoup de gestes dans la ville diffusés sur Internet. Des délires accompagnés d’une musique attrayante, qui ne sont pas réalisés par des artistes. On pourrait parler de « format youtube ». En regardant tes images, il m’a semblé qu’elles étaient étrangement silencieuses, c’est peut-être dans cette brèche que ça se situe.

Oui, au départ j’avais pensé à mettre une bande son. Mais je me suis vite rendu compte que le silence, qui a sa propre temporalité, nous amène à lire. Je voulais justement instaurer ce calme. Sur youtube, on a tout le temps un côté jingle, clip. Ce qui est différent ici, c’est aussi que l’action n’est pas filmée. On ne me voit pas et les lieux sont assez vides.

Tu as donc choisi la photographie pour rendre compte de cet accrochage dans l’espace public. Et tu donnes à voir plusieurs images et plusieurs points de vue pour chaque lieu. Quel rôle donnes-tu à la répétition ?

Le texte qui est donné à lire au fur et à mesure a une force et une présence, mais il est aussi un prétexte à donner à voir du paysage. Comme quand on se déplace dans la rue, de l’ensemble des bâtiments aux détails, quand on s’approche. Dans les vues très larges, on a le décor mais sans la lecture, puis ce rapport s’inverse. Au début je pensais être très minimal, très austère.
Mais je voulais « ne pas donner à voir » tout de suite, laisser le temps aux choses d’arriver, échouer dessus. Game over c’est aussi « le jeu, et tu perds ». Dans ce cas précis, on arrive sur un message qui est soit violent, soit grossier, ou très poétique, mais on l’obtient en deuxième effet. Je voulais priver de l’information, justement en opposition à l’habitude Internet qui fait qu’en un coup de clic, tu obtiens le résultat. Imposer un temps est ce qui sous-tend ce travail.

Ces phrases en elles-mêmes ne sont finalement pas plus importante que le fait qu’elles soient installées dans un espace public. La série s’avère très importante. La phrase résonne car elle est transposée de son contexte d’origine vers un autre décor.

C’est comme au théâtre. Je donne à voir le décor de l’institution, en quelque sorte. Le rideau s’ouvre sur la scène et c’est rare que ça se mette à parler tout de suite.

Tu avais collecté beaucoup de phrases au départ, pourquoi avoir sélectionné celles-ci ?

Le choix s’est fait assez simplement. Certaines étaient peut-être trop « bêtes et méchantes ». Celles-ci ont une forme de construction, un rythme. Par exemple, « l’été dernier j’étais avec ta sœur, je faisais l’acteur », elle est magnifique. Remise dans le contexte du stade, ça s’avère assez vulgaire : « j’ai baisé ta sœur ». Alors que là, ça ressemble à un langage châtié du XVIIIème siècle. D’autres sont plus dures, plus raides. La façon dont j’ai numéroté l’ordre d’apparition des affiches tient compte de ça aussi : ne pas donner frontalement des choses en rapport avec le foot, mais arriver progressivement à ce qu’on devine la provenance de ces phrases.
En ce qui concerne le nombre, c’était très primaire : je voulais faire dix phrases. 10 c’est le chiffre fétiche de Maradona. Le numéro 10, c’est aussi le pivot au basket, celui qui distribue, le chef d’orchestre. Je m’étais simplement mis une règle du jeu. Et puis la dernière phrase avait un format intéressant, mais elle s’est avérée un peu boiteuse, alors j’en suis resté à 9.

Comment considères-tu les images de Game over ? Comme le résultat d’une action, donc avec un statut documentaire, ou comme œuvre à part entière ?

Je m’autorise différents statuts. Pour l’exposition du FLAC, c’est cette forme qui m’a semblé cohérente. Mais dans un autre contexte, ça aurait pu être un seul grand tirage photographique des neuf affiches.
Ici, je documente une intervention qui de toute façon est éphémère. Certaines des affiches étaient déjà recouvertes par des images de cirque le soir même.
Ca n’a rien à voir avec les photos de Bernd et Hilla Becher, qui font vraiment de la photographie. Moi j’enregistre une action qui s’est faite, puis la façon dont ça apparaît donne le statut à l’image.
Pour cette série, je ne me voyais pas gérer en même temps le collage des affiches et la prise de vues. C’est donc ma compagne qui a réalisé les photographies. Mais elle ne revendique pas ça comme un travail qui lui appartiendrait. Elle a été « embauchée » pour faire les photos.

Ça forme un tout : l’idée, l’action, le collage et la prise de vue. Il n’y a pas de hiérarchie.

Souvent dans mon travail, ce qui reste de ce tout c’est quelques images, comme pour la façade chez Tator par exemple. Je n’ai pas de pièces finalement. Mis à part des dessins, et quelques photos, je n’ai pas de pièces tangibles, pas de stock.

C’est étonnant car au début de l’entretien tu annonces que ton questionnement tourne autour du volume.

Ça fait partie de la réflexion, cette question vient de loin. Quand j’ai fait mes études d’architecture, ça me semblait une lourde charge d’envisager que chaque coup de crayon soit susceptible d’exister pour au moins 50 ans. Du coup, tu produis quelque chose que les gens vont devoir supporter un paquet d’années. Si ça se trouve je ne suis pas assez sûr de moi !
En fin de compte, je pense que le manque réactive le rêve. Si tu vois quelque chose qui est amené à disparaître, tu n’as pas le temps de t’en lasser. J’en suis venu à appliquer ce principe au niveau artistique. Mais il s’agit aussi de contingences spatiales, il faut stocker et qu’arrivera-t-il si je ne vends pas ? Je n’avais pas envie de gérer ça.
J’aime bien que les choses disparaissent. C’est une philosophie bouddhiste. Tout doit disparaître, nous aussi. Comme en architecture asiatique, les temples sont détruits tous les dix ou vingt ans et sont reconstruits quelques mètres plus loin. Je trouve ça très bien.
Je ne passerais peut-être pas ma vie à faire des choses éphémères, ça dépendra du contexte.
Je n’ai jamais rien vendu en tant qu’artiste, par exemple. A côté de ça, je suis invité à faire des choses avec des financements, c’est aussi une forme d’achat. En ce qui concerne Game over, il s’agit peut-être d’une fausse disparition : sur internet on peut tout stocker. Mais ça n’est qu’une indexation, encore une fois la matière et le volume n’existent pas sur le net. On n’a pas de relation physique à l’objet mais ça renvoie au monde.

La façade de Tator est l’une des pièces que j’ai eu le plus de mal à faire disparaître.
En 2006 à la BF15, c’était deux mois après les élections. Je me suis baladé sur des sites internet et je suis tombé sur celui du ministère de la culture, qui donne à voir le salon Saint Jérôme, grâce à une caméra posée au plafond. Et il se trouve qu’il a à peu près les mêmes proportions que la BF15. Les façades vitrées de la BF15 correspondent aussi aux façades du salon qui donnent sur les jardins du ministère. J’ai repris et redessiné toutes les dorures et je les ai reproduites à la BF15 en couverture de survie. Comme la galerie était en travaux, il y avait un contraste entre ces fausses dorures et un état de chantier. De l’extérieur, certains passants ont cru qu’il s’agissait de vraies décorations. L’esthétique est importante dans mon travail, même si en fait c’est collé avec du scotch. On n’a pas abordé cette question, mais le leurre est l’un de mes outils de prédilections.
Le choix de la couverture de survie n’était pas innocent non plus. Le monde de la culture est en état de survie, en condition précaire. J’avais envie d’emmurer tout ça. A l’heure actuelle, ça existe toujours, mais derrière le placoplâtre. Ça n’a pas disparu mais ça n’est pas non plus visible. Un jour, il y a peut-être des types qui vont casser les murs et retomber là-dessus. Ça aura certainement vieilli, jauni. C’est faire un travail sur le temps, créer une forme d’archéologie de façon consciente.

Corinne Rondeau
Texte publié en avril 2011 lors de l’exposition Burn out à la Galerie Houg – Lyon

Burn out —

Laurent Pernel : Brûler jusqu’à la consomption (Brûler/Figurer)

Arrêts du regard sur des silhouettes accidentées issues de la construction : voitures, façades d’immeubles, pylônes. Formes pleines de ressemblance qui si elles n’apparaissent pas accidentées ont la marque symbolique de la tragédie : drapeau, territoire, empreinte digitale, cerveau, bombe. Seul un être naturel rôde étrangement, le taureau. Moins forme que force intériorisée mimant la violence suspendue des accidents.

Impacts plus que conflits. S’il y a tension c’est entre l’animal prisonnier d’une sorte d’observation inerte et des carcasses de voitures éventrées, enchevêtrées, déchirées et brûlées ; c’est entre la série des bombes qui tracent en diagonale et de haut en bas la toute puissance de leur déflagration à venir sur le pan entier d’une cimaise et les façades qui ont absorbé le souffle, ébranlant leurs armatures jusque dans les profondeurs des fondations. Ces tensions ne sont pas simple intention formelle, jeu binaire de la forme et de sa défiguration, du construit et de la dislocation. Pour le comprendre il faut sortir des formes et se rapprocher des supports de papier. Qu’y voit-on ? Des séries de brûlures. Des points certes, mais moins des points que la patiente application à brûler la feuille sans la brûler intégralement. On imagine la tension visuelle d’une pareille opération, le corps terriblement concentré sur la pointe incandescente du pyrograveur, l’attention rivée à la bonne température pour obtenir tous les tons, des plus clairs aux plus sombres, et éviter en permanence la perforation du papier.

De cette entreprise, lancée en 2008, Laurent Pernel dit qu’elle procède d’un « acte de résistance ». Résistance à plusieurs sens : résistance à la destruction intégrale, manifestation qui la fige, maintien d’une forme concrète dans un processus de destruction. Mais résistance à quoi ? Sans doute à la conservation de la figure. Si, paradoxalement, la brûlure conserve, il faut s’interroger : tout acte de figuration est-il une manière de choisir un combat artistique ? Rester dans un territoire restreint — la brûlure —, lui donner une force intensive, à l’image de cette propagation du point dont le regard va circonscrire les bords. L’idée même de figuratif contient cette idée de la délimitation, du bord. Le figuratif est territoire. Mais que faire de sa frontière ? Dans chaque « dessin » les formes sont orphelines, l’espace concret s’évanouit dans le blanc du papier. Qu’est-il arrivé ? Dans quelles circonstances ? Ces questions banales autour de l’accident sont ici comme vidées. Car le point de résistance se heurte à la simple évidence que quelque chose est arrivé. Quant à l’histoire, elle est impossible à reconstituer, le temps et l’espace sont devenus l’obsession d’une pensée au combat entre forme et figure. Dans cette profonde solitude la cimaise n’est qu’un plan de contact qui permet la circulation de l’ensemble des « dessins » des dedans aux dehors, et la permutation des dimensions symboliques : la masse inerte du cerveau et de la météorite attend sa dispersion, son éclatement dans un mouvement du regard opéré dans l’espace ; l’organicité des entrailles des carcasses où irradient des pointes de rouges et l’intensité des noirs des taureaux ne présentent aucune rencontre objective mais un état des forces ; la diagonale de « dessins » de bombes est la suspension d’une pluie mortifère autant qu’un ban de poissons sans océan.

Chez Laurent Pernel, l’activité de brûleur est comme une tempête de feu retenue. Qu’est-ce qui s’organise dans ce chaos ? Que devient le territoire que l’acte met à l’épreuve ? Un état des choses comme une formule suspendue : « quelque chose ne va pas mais il faut continuer ». Burn out. Ce qui ne va pas appartient moins au règne de la nature qu’à celui de la culture : il n’y a aucun paysage, aucune fleur. Il ne s’agit pas d’un incendie. Ne peut être brûlé que ce qui est construit, ce qui contient en propre une physique de destruction hors de tout nature. La pratique conduit à mettre à l’épreuve la figure par la brûlure. L’acte n’est pas graphique, il est intimement physique, au sens littéral: inscription. Ces dessins sont des sculptures ! D’une physique à la limite de l’implosion qui conjugue ce qui reste à voir quand la forme est à la limite de sa disparition et de sa permanence : brûler le support / atteindre la figure. Comme autant de coups qui doivent conduire dans un marbre au lisse d’une sensualité organique, comme un burin suivant les veines dans le pierre, Laurent Pernel applique son pyrograveur sur les lignes de son empreinte digitale : Portrait de l’artiste en exécutant. Qu’est-ce qui reste quand l’énergie incroyablement concentrée a été vécue comme un combat face à la permanence d’une attaque ? Un creux à peine perceptible.

La culture si pleine de violence est ce passage nécessaire à une histoire naturelle de la destruction. L’artiste est celui qui n’y cède que dans le territoire de son propre combat pour maintenir non la vie des formes mais l’inscription d’un feu métaphorique. Mais ce feu peut aussi être réel : à force de résister c’est l’incapacité à se libérer qui est en jeu. C’est là une fatalité du tragique commun : pourquoi tant d’efforts à accomplir seulement pour résister ? La résistance c’est le maximum de forces dans le minimum d’effets.

Burn out n’est pas un titre choisi à la légère, et l’exposition semble être pour Laurent Pernel l’arrêt de cette pratique dans son travail. Façon de mettre définitivement la brûlure à l’extérieur de soi et signifier que le combat est la forme d’un effet tragique de l’existence.

Burn out — que reste-t-il quand on a tout consumé ? Une figure — l’acte de faire passer une réalité physique (tant de forces) dans une réalité visuelle (si peu d’effets).

Corinne Rondeau

Faire écran

Alors que les espaces virtuels ont amplifié les possibilités de circulation en augmentant notre environnement de multiples entrées et points de fuite, l’approche des artistes s’apparenterait aujourd’hui davantage à une navigation sur des territoires aux frontières floues, qu’à un itinéraire.

Laurent Pernel fait parti de ceux pour qui le déplacement est devenu tout autant un mode de pensée que d’intervention. Car le virtuel ne nous abîme pas seulement dans des mondes irréels. Son essor a également cultivé en nous une conscience des possibles et une pratique du montage en temps réel à partir d’un ensemble d’éléments, d’une data base, au sein de laquelle nous sommes devenus récepteurs et producteurs, c’est-à-dire usagers.
Dans une attitude fondamentalement pragmatique de nombreux artistes comme Laurent Pernel considèrent ainsi la création comme une formulation d’interfaces exploitant des données et en créant d’autres. Et dans cet enchaînement, l’oeuvre serait une mutation, un acte de transformation qui donnerait une plasticité à l’usage.

Cette posture de transformateur, Laurent Pernel l’affirme dans celle d’un fabricateur qui ne serait volontairement pas loin de celle du bricoleur, souhaitant par-là contredire le «produire» par le «faire».

Ses interventions développent ainsi une cinéplastique_ de l’ordinaire et le positionne comme un élément «actif» dans l’existant, en performant la posture du  travailleur comme celle du sportif. Qu’il endosse  un bleu de travail ou qu’il rejoue les figures du postier, du footballeur, du coureur ou encore du cycliste_, la fonction choisie est secondaire. Ces «gestes déplacés» de leur contexte, opèrent à chaque fois sur un mode humoristique, un décalage nécessaire pour être une interférence signifiante et créer un territoire d’énonciation singulier dans l’espace du commun.

Si Laurent Pernel confond ainsi la posture de l’artiste à celle du travailleur ou du sportif, c’est que toutes créent des zones d’«effectivité» dans le réel, générant de possibles expériences de transformation et de positionnement.

En 2001, il met en circulation le T.U.B.(Tout Un Bazar). Cette camionnette formée par l’assemblage de différentes parties en bois et polycarbonate se démonte et remonte au grès des monstrations publiques. Mais qu’elle soit présentée dans un centre d’art (Creux de l’Enfer à Thiers, CAC de Brétigny sur Orges, Magasin CNAC de Grenoble…) ou sur le marché d’Etaples sur Mer (comme stand de cartes postales singularisant les aspects les plus ordinaires d’une agglomération), cette carcasse qui vient s’inscrire dans un espace public a moins de valeur en tant qu’objet qu’en tant que geste partagé. La dimension de véhicule du TUB est tout autant métaphorique que réelle, et en cela représentative du travail de Laurent Pernel. Lorsqu’il installe le précaire engin dans Creux de l’enfer en 2002, il montre également les tee-shirts des personnes qui ont participé à sa construction, aux côtés des vidéos du montage. Véhiculant son propre mode de production, le TUB transporte avec lui les signes du principe actif qui traverse toute l’oeuvre de l’artiste et opère à la lisière du monde de l’art et du non art. Ses infiltrations portent toujours en elles l’expérience comme motif essentiel de l’entreprise, au point de confondre pratiques sociales et artistiques. Les considérant à égal comme des territoires spécifiques de subjectivation et d’énonciation, dans lesquels centres et périphéries s’alimentent, elles sont des points de jonction entre soi et le monde, entre soi et l’autre : des interfaces.

Pour Mise au vert lors de sa résidence à la Caserne de Pontoise, habillé d’un bleu de travail, il filme ses introductions de plantes vertes en papier crépon ou de tissu de camouflage simulant les rampes de lierre, dans l’espace collectif (bureau, cours, rue…).  L’interruption du réel par glissement d’un corps étranger semble encore une fois plus importante que l’objet introduit, dont la dimension factice le positionne toujours comme un prétexte. Faire écran reste à chaque fois plus important que l’écran lui-même.

Laurent Pernel se concentre ainsi sur la fabrique, davantage comme lieu d’une créativité possible que d’une création finie, et rejoint encore ici de nombreux artistes de sa génération, ruinant les prétentions démiurgiques et les boulimies du marché. Pour lui, la création viendrait, comme le souligne  Michel de Certeau,  « de plus loin que ses auteurs, sujets supposés, et déborde de leurs oeuvres, objets dont la clôture est fictive»_. Chaque pièce serait un prétexte pour négocier la réalité, pour en prélever différents aspects et les transporter dans un milieu de socialité existant (le milieu de l’art en est un au même titre que celui du travail ou de l’espace urbain) afin que ce motif soit aussi les notre. Son oeuvre ne fait pourtant pas office de point de ralliement à la manière d’un monument, mais au contraire, son caractère éphémère l’inscrit dans une anti-monumentalité assumée. Cet ancien étudiant d’architecture ne nous invite pas à partager un bien mais à entreprendre ses chantiers, comme ces épais écrans de rubalise (Fin de Chantier au Subsistances et à la  Zoo galerie en 2002) qu’il tisse pendant plusieurs jours, puis qu’il taille finalement sous le regard de ses invités d’un soir. Et ici comme souvent, en dehors des traces iconographiques, peu d’éléments subsistent d’une exposition de Laurent Pernel. Chacune est en soi une performance, longuement mûrie dans un «faire» laborieux, parce que la fabrication n’est pas pour l’artiste une simple étape permettant à l’oeuvre d’exister mais elle en est la raison d’être. Comme l’appétit vient en mangeant, l’oeuvre vient en oeuvrant. A partir d’un contexte, d’une matière historique, sociale, architecturale, médiatique, politique ou personnelle, il met ainsi en place des régimes d’activités pour toutes ses réalisations, qui sur leurs ruines en feront naître de nouveaux. Au fur et à mesure des invitations qui lui sont faites, se constitue alors une chambre d’échos de réalités hybridées, moteurs et motifs d’expériences.

J’hybride, est justement le titre que l’artiste donne en 2007 à une rencontre improbable, lors de l’exposition ANATOPIES, les lieux décalés au LAIT_. L’univers maritime qui marque sa vie personnelle et le contexte Albigeois se voient réunis en un étrange navire. Super Tanker Ste Cécile est à la fois une contraction textuelle et une hybridation réelle entre la cathédrale Sainte Cécile d’Albi (dénommée «le navire»), et un porte conteneur de la Compagnie Générale Maritime (CGM). Le monument vient prendre place sur la coque du bateau, à l’endroit même appelé «la cathédrale», alors que le bateau vient former la nef de l’édifice.

L’imposante sculpture rejoint la position du navire, perdu dans l’immensité du monde dés lors que l’artiste la place sur le Tarn, au pied d’une pile du pont neuf qui jouxte le centre d’art. De ces jeux d’associations ne reste qu’un décor fragmentaire et des indices qui signalent au visiteur le théâtre des d’opérations. Les hybridations de Laurent Pernel déconstruisent et reconstruisent des édifices toujours fragiles. Elles sont à prendre comme des actes linguistiques et rappellent ce que Gordon Matta-Clark disait à propos de son propre acte de déconstruction : « cela équivaut à jongler avec la syntaxe ou à désintégrer quelques séquences (…); elle a le pouvoir de désorienter malgré son utilisation d’un système clair et précis»_. Bien que ces œuvres soient traversées par des filtres de lecture et des modalités d’actions propres à Laurent Pernel, elles ne sont pas « autoritaires » précise l’artiste, « mais elles déroulent un décor que chacun peut s’approprier ».

Si Laurent Pernel pense finalement l’œuvre comme un espace d’écriture hétérogène, multiple et transitoire, il est alors assez opportun de rapprocher son mode opératoire au traitement de l’image numérique. A partir des données, il choisit la trame de fond de ses opérations, la balise, la remplit, puis fait glisser les registres de formes et de sens comme des calques. En 2007, il investit l’espace d’art La BF15, alors en travaux, par une interlude qu’il intitule ECRAN TOTAL et une oeuvre au titre significatif : Copier/coller. Se joue encore ici une intervention qui est à la fois de l’ordre de la reproduction de données et de leur déplacement. Dans un contexte de campagne présidentielle, l’artiste entreprend de projeter sur les murs du lieu, les tracés des dorures de l’un des Salons d’Honneur du ministère (le Salon Saint-Jérôme) et de leur donner consistance par des bandes isothermiques de couverture de survie. L’importation vient insérer dans la mémoire des lieux cette fragile membrane dorée, entre l’avant et l’après, entre le mur d’origine et le placo. Mais l’historique de cette stratification n’est encore visible dans son ensemble que dans l’iconographie publiée sur des sites ou autres éditions.

Tout contexte est ainsi pour Laurent Pernel une sorte de document ouvert, une zone d’opérations dans laquelle toute donnée existante, ajoutée, occultée ou transformée construirait une plasticité signifiante et partagée.

En visionnant ses premières productions d’images vidéos, nous prenons déjà conscience du mode opératoire quedéveloppera ensuite Laurent Pernel dans d’imposantes interventions.

Entre 1999 et 2000, l’artiste réalise de courtes vidéos intitulées Fait main. A travers un médium qui revendique une certaine spontanéité et transparence, Laurent Pernel désigne la fabrique de l’artefact dans une série d’opérations plastiques réalisées sur une surface vitrée qu’il interpose entre la caméra et le monde. Cet écran généralement monté  sur pieds tel un chevalet, n’est pas le voile albertien censé reproduire le monde, mais un écran disponible à un possible (re)faire monde. Il lui permet d’intervenir en direct sur le réel par une sorte de « photoshop » artisanal. Muni de marqueurs, feutres, scotchs, il suit les lignes d’horizon et d’architecture, remplit des surfaces, occulte, colle et importe des images du hors champ par des jeux de  miroirs.

Bien qu’elle reprenne les procédés de création de l’image numérique, la pratique de Laurent Pernel cultive pourtant une approche «low tech» ou « low made », qui prend à rebours les interfaces high-tech qui ont envahi notre quotidien pour mieux le qualifier. Ces petites vidéos contiennent en elles l’approche de l’artiste : elles infiltrent entre nous et le monde un écran qui ne le désigne pas mais le trouble, le complexifie pour signaler, sans rien en dire, un espace possible.

L’une de ses récentes expositions, l’image des choses à la Halle de Pont-en-Royans, aboutit ce travail de dé-construction / re-construction que l’artiste mène depuis plusieurs années. Mais il semble que l’imaginaire en soit devenu plus clairement le moteur. Sans nul doute, les expériences initiales du contexte environnant (marqué par de vertigineux massifs montagneux) et d’une rencontre (avec un grimpeur professionnel) n’y furent encore pas pour rien. Elles firent grandir chez lui sa propension à l’expédition réelle et imaginaire qu’il manifestait déjà dans les hybridations de l’exposition ANATOPIES. A cette occasion il présentait également Face à Face, une vidéo dans laquelle des personnages semblent absorbés par le paysage marin devant eux tout comme par un imaginaire qui les transporte et qu’ils transportent sous ces coiffes surmontées d’un navire ou d’un tricorne. Ce n’est pas un hasard s’il revient pour l’image des choses à la réalisation d’un film. Ce médium lui permet de juxtaposer par montage, l’expérience de l’expédition réelle et fictive, mais surtout de reconstituer le trouble qui anime celui qui défie ses rêves comme des montagnes. Ici l’expérience de l’artiste rejoint la performance du grimpeur et les aventures des héros de son enfance. Pour rejouer l’espace de la conquête, il se replonge dans les lectures fantastiques (Alice au Pays des Merveilles, Robinson Crusoé…). Et à nouveau, dans de fastidieux découpages il déploie du sol au plafond, ses relevés du contexte (végétation, maisons suspendues, arbres…) qu’il maquette et compose comme un tableau aux couleurs vives. Le hamac qui est suspendu dans ce décor, le rend autant énigmatique qu’accueillant. Mais dans les deux salles suivantes, le paysage s’obscurcit et se renverse. La forêt retourne sur nos têtes ses multiples petits arbres en carton et les transforme en stalactites menaçantes. Nous progressons ainsi dans un paysage se faisant de plus en plus psychologique et onirique, jusqu’au film qui clôture la visite, Plane your escape. Son montage enchaîne des scènes filmées dans le paysage réel et dans celui reconstitué à l’intérieur du centre d’art. Autour de son acteur principal (le grimpeur), il n’est mobilisé par aucune trame narrative en dehors de celle annoncée par le titre. Mais l’échappée, trop fragmentée, s’épuise dans son échafaudage. Le film tente d’entreprendre un sujet mais à l’image du grimpeur immobilisé dans le filet du hamac, il reste prisonnier de ses illusions.

Comme des châteaux de sable, les impossibles édifices de Laurent Pernel renvoient constamment dos à dos goût du défi et aveu d’impuissance. Davantage zone d’activité qu’objet, chaque œuvre fait écran, posant face à nous une présence matérielle menacée par son inévitable disparition. Traversée par la virtualité, elle reste l’incipit d’un récit toujours ajourné. To be continued….

Florence Meyssonnier

juin 2009

1 Terminologie empruntée à Élie Faure et développée par Thierry Davila, notamment dans Marcher, créer. Déplacements, flâneries, dérives dans l’art de la fin du xxe siècle, Paris, éd. Regard, 2003._

2 L’ensemble des interventions intérieures et extérieures de Laurent Pernel sont archivées sur son site www.pernel.net_

3  Michel de Certeau, La culture au pluriel, Paris, Points essais, p. 11.

4  Laboratoire Artistique International du Tarn_.

5 Gordon Matta-Clark, SPLITTING (The Humphrey Street Building), entrevue réalisée par Liza Bear; Avalanche,  décembre 1974, p. 36_